虽然五四提倡“民主平等”、“打倒贤妻良母”，但女性仍然沉迷于“为女为妻为母”的角色中。凌叔华出身官宦家庭，她以自己凌厉细腻的笔致描写了高门巨族中作为女人被社会及其自身所掩盖的悲哀，极具特色。仔细爬梳其作品我们看到了凌叔华“刚刚浮出历史地表”之时心灵的焦灼，听到了寻找自我的清醒的呼声，同时揭橥了被隐埋的古老中国的“符号化”的女性历史。
符号学广义上是研究符号传意的人文科学，当中含盖所有涉文字符、讯号符、密码、古文明记号、手语的科学。现代符“我们可以设想有一种研究社会生活总符号生命的科学，我们管它叫符号学。”索绪尔符号学的特点是：单一符号分成意符是符号的意义概念部分。由两部分组成的一个整体，称为符号。意符和意指两者之间的关系是武断性，没有必然关联。例如英文中的“tree”的发声及串字组合，因约定俗成的习惯被指涉为“一种以木质枝杆为主体的叶本植物”的概念。因此，在此意义上，我认为，女人（能指）和被社会限定的女儿、妻子、母亲（所指）的角色并没有必然的联系，这是千百年来放在女人身上的一种符号标识，女人的界定被窄化了，也可以说被规约化，成了一个规约符号（格雷马斯提出的规约符号：指与所传递的信息之间无任何联系的，仅靠约定俗成的符号。譬“-”“=”等。又如通讯电码、斑马线之类，这方面用得最多的仍是运输领域。皮尔斯把它命名为象征符号，有些专家又称为标记。②佩带在身上表明职别、身份等的标志。凌叔华作品中的女性形象可以用这个理论解释，下面将详细分析。
“在封建文化结构中女人无主体性可言，幼年时代是其父亲的女儿，一迈入豆蔻年华便寻觅夫家，出嫁之后她便只具有别人的妻子和母亲的身份，从姓氏到整个身心都系于丈夫的掌心内，她的一生是生存在一系列男人庇护下的名份之中
——为女为妻为母。除此之外，她们没有其他身份，更没有自我可言。”
这个概括可以充分证明女人的符号化特征。一、为女时期的“软禁”
大家闺秀在封建文化社会中处于“犹抱琵琶全遮面”、深居闺房、“待嫁而沽”的状态。凌叔华的第一篇小说《女儿身事太凄凉》描写的就是大家闺秀作为女儿身的无奈与凄凉。表小姐好像是一个苏醒了的人物，部分地恢复了自我感觉能力，她那种勇于追求个人幸福的精神很像鲁迅笔下的子君，同样要寻觅自己的理想伴侣，还要表妹和她一起反对包办的婚姻，没想到最后却在社会舆论、父母、男友的多重攻击下抑郁而十春光又老，女儿身事原如是”。强大的父权力量和自己的宿命意识终归使她们仅有的一点勇气成为了空洞的泛指，她们只能被当作“被软禁”的“包装精美的东西”，是一种有价商品，通过售出的方式来实现自身的价值。《绣枕》最能体现这一所指。居深闺的大小姐精心绣了两个抱枕，夜里还曾梦到自己因为绣枕而嫁给好人家，一般女子都是通过物品来寄托自己的情思，可见这绣枕包含了一个大家闺秀对自己美好爱情和婚姻的期待。但当它们被父亲当作说亲的信号送到白总长家，当晚就遭到客人的玷污，两年后又通过下人辗转回到小姐污，充分显示女子在寻求幸福之初就已经埋下了悲哀的种子。本身女子就把自己当作一个物品（刺绣品）赠送给男子，自己刺，在看似形而下的物品中积淀着历史、文化和社会的形而上的意义，体现出女子在父权文化中无论是爱情还是婚姻中的不平等的事实。在传统文化与社会的塑造下，女子成了一种符号，女子本身的意义以被扭曲掩盖，俨然成为一条条“斑马线”，实际上可以说她们就是父母手中一枚枚精致的“绣枕”，由父亲这个男人交给另一个男人，供他们挑选。女儿身事原
“我是我自己的”极具独立自主意识的声音。她一心想号学是二十世纪由索绪尔在他的《普通语言学教程》中提出：呼喊出
表妹也未逃脱包办的命运，最后慨叹“似这般飘花坠絮，九和意指两部分。意符（所指）是符号的语音形象；意指（能指）死，
如，交通运输上用红色和黄色喻指警示之意。数学当中的“+”手中,个中滋味无法言说。象征美好爱情的物品开始就被玷
这不能不说是一个巨大的讽指号符号。）就像在《现代汉语词典》对‘符号“的解释：①符号，的父亲也把自己当作物品出售，
如此吗？“对女性的父母而言，女儿没有绵延家族的功能，以交易的方式将女儿出嫁，最符合私有制条件下财产保值和增值的原则。”凌叔华用绣枕隐喻了中国父权文化对女性的戕害和女性自身的麻木落后不觉醒。凌叔华对闺秀生活的审视表明，女性不仅是像波伏娃所说的作为“第二性”而存在，更是一种丧失了话语能力、反抗能力的“物”的存在。
二、为妻时期的“困囿”
子的角色转换，充分印证了结婚只不过是两个男人(父亲和未来的丈夫)围绕着对一个女性的人身的所有权订立的契约而已。作品中塑造的最成功的是旧式无自主意识的太太们。在《送车》中她们表面看来拥有完整的家庭、可共差遣的仆人，但她们没有自己的名字，只有丈夫的姓氏加上太太的称呼，这足以表明其身份的缺失。白太太说“人家不像我们这样傻，替男人过日子能省一个钱就剩一个钱，把自己熬成老母猪似的，光是看家看孩子”。这一表述全然展示了她们的婚姻和生活境遇。旧式婚姻中的太太们被困囿于琐碎的家庭事务中，无法找到自身的意义。中国几千年来的父权统治与奴役向女性灌输着原罪意识--女性生生世世是男性的附属物，她十分彻底的属于他，有他的姓氏，信奉他的神，就像他的土地和羊群。(P4)作品中还有一些相对新式的太太，她们受过教育，有文化有思想，有着较独立的人格，如《花之寺》《酒后》《绮霞》里的主人公。《花之寺》中幽泉和他的妻子看上去美满幸福，背后却隐含层层危机。太太看出丈夫对婚后生活的厌倦，便以一个爱慕他的女子的身份给他写了一封“情书”，来试探丈夫，结局是喜剧，但更具有讽刺悲剧的效果。正如波伏娃所说“他缺她照样能过得下去，而她没有他，日子则不那么容易过；如是他离开了她，她的生活会毁掉。主要的差别在于女人的依附性而男人从本质上就是独立的，它受到的束缚来自外部”。《酒的结局，也是“原罪意识”作祟。《绮霞》中绮霞虽然走出了家庭，貌似是复活的女性对自我身份的坚守，但结局让我们感觉到凄惘，女人除了婚姻还剩下什么？所谓新时代女性也不过如此，从一个男人的姓氏转换到另一个男人的姓氏下面，这就是她们的身份标志，某太太就是她们的代码。按照玛丽・安・考斯的话来说，女人“为符号服务，以忠诚、年耐心和绝对沉默表达了符号，她自己本人却被一笔勾销”。凌叔华不仅看到了父权制对女性的戕害，也看到了女性的自戕，双重批判，别有怀抱。
三、为母时期的“枷锁”
当女性成为母亲的时候，又一层“紧箍咒”套在了身上。“如果说她身为妻子并不是一个完整的人，那么她作为母亲却是这样的人：孩子就是她的幸福，就是她的生存正当性的证明”《小刘》这一作品描写了母亲角色对女性的强制规定和塑造。小刘曾经是一个受过教育的“时尚”女性，苹果脸，黑白分明闪着灵活的双眸，鄙视“三从四德”、“贤妻良母”的古训。
但结婚后，出现在我面前的是“一个三十上下，脸色黄瘦的女人，穿了一件旧黄青丝葛的旗袍，襟前闪着油腻光，下摆似乎扯歪了”。这面容充分显示了婚后为一个平庸的丈夫，一个脏乱的家和几个粗野没有教养的孩子耗尽了青春的惨状，她不仅没有丝毫不满，反而表现出奴性的忍耐和受虐的满足，婚前婚后形成鲜明对比，婚后的小刘已成为道地的家庭妇女、生孩子的机器，当年那个充满生命活力的小刘变成了一个曾说过：凌叔华较多地“看到旧的家庭生活消磨女性的锐气，毁坏女性的青春，腐蚀女性的灵魂这种严峻的事实了”。故事的结尾更加意味深长“这阿姨两字的声音，又清脆，又娇嫩，分明什么时听到过，我惘惘的一边想着一边走”。其实虽然她当年受到个性解放的影响，但骨子里仍然积淀着“规约符号”意识，当年把新媳妇赶回家就是传统思想落后的外化，以为自己摆脱了落后意识的所谓新女性的内质只是不堪一击的脆弱，婚后又沿着传统的老路蹒跚地走下去。作品展示出女性要有真正的自主意识就要摆脱彻底被动的“禁锢”和主动的“枷锁”。作者也有对《太太》中不称职的母亲的描写，这似乎是一个“解放”的太太形象，她似乎已从丈夫和孩子的奴隶和保姆角色中挣脱出来，整天打牌，做自己想做的，但是这其实并非真正意义上的解放，她既没有实现自己的价值也没有实现作为女子的价值。这是被作者全然否定的，是一种巨大的嘲讽。
四、结语
波伏娃在《第二性》中提出：女人不是天生的，而是被塑造的。社会、历史、文化传统就好像魔镜，女子在魔镜的映照下，塑造者自己，规约着自己，成为一个个“符号化”的影像，女儿、妻子、母亲成为佩带在身上标明职别、身份的既定标识。凌叔符号，负驮着爱，家庭，孩子的名义，女人一直在放弃迷失着自的女性独立自主意识，并且或多或少的浸润着包括女性在内的对人类整体命运的思考。当然，我认为凌淑华笔下的女子都没有完整的自我，流淌出的是哀伤的基调，作品中的女子都主动或是被动得拒绝反抗，缺少倔强的生命姿态，这也正是她的局限性所在。我们在否定这些女性的生存状态后，到底该确立那种女性价值标准呢？没有答案。克里斯蒂娃曾明确宣告：妇女不能被界定。
参考文献：
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当女儿被父亲送到丈夫手中时，她们完成了从少女到妻“木偶人”，已经完全被母亲角色吞没，成了儿女的奴隶。杨义
是内在化的：即使她的行动有表面上的自由，她还是个奴隶；华以自己冷静客观的笔致给女性角色进行了定位，作为一种后》通过酒后年轻夫妇的对话及行动以及“理性”战胜“感性”己。从社会生活切入到女性自身的生存境遇，体现了其深刻
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