意象的审美特征

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象的审

美

特征

任灵华

(许昌职业技术学院，河南许昌461000)

摘要：意象在发展演变过程中，形成了自身独特“意象”理论的产生和发展经历了漫长的历史演变的特征和鲜明的民族文化特色．极大地丰富了意象的过程．在其使用过程中其内涵和外延都有所扩大，其含

内涵，增强了意象的艺术魅力。

义和界定也就众说纷纭．形成对意象的不同理解和运

关键词：意象特征含蓄美自然美朦胧美新

用。古人运用意象主要有五种涵义：一是表意之象，如奇美

《易经》中的阴爻和阳爻两种符号及其演变而成的六十四卦象．用来解释自然社会现象。二是意与象的结合，

“意象”论是中国古代美学和文论第一个由感性认

强调作者主观之意与客观对象之象的结合。如王昌龄识上升到理性认识的系统化的学说，其在历史性发展

说的“久用精思．未契意象”和明代何景明说的“意象应

过程和共时性表现形态的交叉和交织中呈现出规律日合。意象乖曰离”都显然指的是意和象两种东西。三性。从而不仅使意象的内涵和外延不断地在拓展和发是意之象，亦即以意修饰和限定象，指重意之象，与重展．而且使对意象的研究更为深入和扩大，因而形成意

形之象的形象相对而言。说明意象与形象的区别，从而象理论。

强调中国古代艺术形象论的重神、重意、重情的倾向。认识，这种心理活动因为受到抑制而不能明晰表达，所感情闸门后，那壮观的情景就会来到。一星火种点燃了

以只能体现出一种情感倾阿、思维倾向。这种“对过去感情的火把。作者便产生了创作冲动，情不自禁，一吐

的事物与运动所产生的经验、知觉、记忆和意象的一种而后快。这种创作冲动鲜明地表现为感情的爆发，一时

原始的组织”．美国心理学家阿瑞提称之为内觉。…内觉间。感情的火把将积满生活情景的心灵照耀得通明透

在散文创作中具有十分重要的作用，内觉体验像非符

亮．创作的冲动和灵感便不期而至了。所以，情感是散号化的联想一样．呈现着扩散的态势，使主体的情绪感

文创作的突破口和爆发点。

受既丰富又朦胧。当散文家在情绪酝酿与体察中，内觉

许多散文家都有这种创作体会，创作主体强烈的被有意识地把握．并使之逐渐明晰，结束了它的不确定

情感冲动，是在生活最细微处的寻觅和感受中产生的，

的活动状态。找寻到一个合乎传达这种情感认识的形正像谢树所说：“强烈的感情不是在抽象的概念里，而式结构时．就进入了创作阶段。这种日积月累久藏在胸

是从最细微、最具体的经验集中起来，反复咀嚼、回味、

的经验、记忆、意象，经过主体的体察和培育，一旦被触

升华。便有了明晰的形象和产生强烈的冲动。”[31综观散发唤醒和认识，能够被形象把握，就变为我们所常说的

文创作的经验，我们可以得出这样一条散文创作的感“直觉”或“灵感”。朱自清把这种心理现象称作“感兴”，

情规律：当作家在生活中受到某种影响或刺激，就会在认为它“只是心头一动，这心头一动是南经验综合而心中生成情感的胚芽。创作欲望高、自我意识强的人，来，有时不自觉。有时自觉”。[2]散文作品无非是自觉与

注重对“胚芽”的培育，时常“内视”它，在动情的事物发不自觉两种创作心理活动的结果。而不自觉创作正是生时，经常“观照”它。在作家多次有意识地情感体验作者体察酝酿最深。更富有心灵闪光的情感认识，更值

下，凝聚成情感意象．散文创作便是这种情感意象的趋

得推荐和提倡。这里的“内觉”、“直觉”、“灵感”、“感兴”

向趋形的化开与拓展。整个创作过程处于不自觉的状

的创作心理现象，都是情感活动在散文创作中起到一

态，由情感认识驱动着全文的建构。但不自觉状态中有

种内驱力作用的表现。

着清醒的意识活动．整个创作过程伴随着理智的深化

四、情感是散文创作的突破口和爆发点

和感情活动的运动化及浓化。所以，情感不仅存在于生

感情主要表现为人和客观X,-J象联系中的直接心理

活积累、生活体验和创作过程中，情感染化了人事景

体验和反应。它的特点是冲动，并因作家的个性和表达

物．溶化了散文的艺术形象，而且艺术形象又深化着情感情方式的不同而有异。有的是潜在运行的，有的是直

感．使情感渐次浓郁．进而达到物、情俱融的境地。

接表露的。散文家在生活的激流中，接触到和积累了众

情感在散文中恰似一股流动的清泉，它一面激活

多的生活素材．散文家心中的生活体验经过年深171久了作者的情思，另一方面也激活了散文的艺术形象。

的贮存而逐渐丰厚。作家的情感伴随着生活的积累也逐渐深厚．犹如蓄积的潮水一般，只是暂时还没有出现参考文献：

奔腾咆哮、巨浪喷涌的壮观。往往那瞬间的生活感受。[1][美]S·阿瑞提．创作的秘密．第69页．

那最感动自己的一瞬，就可能构成一个感情的发射点，[2]朱自清．关于写作——[文艺知识]答编者问作题．

这时，当某一外在的人事景物突然触发，撞击了作家的

[3]谢树．关于散文的竞境·感情和主题提炼．

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四是意中之象，指作者在酝酿和构思中头脑中形成的意识或意向中的形象．以区别于通过写作而物化为作品的艺术形象。如刘勰所说的“窥意象而运斤”和司空

图说的“意象欲出．造化已奇”及郑板桥所说的“胸中之竹”等都是指浮现在头脑中的意象。五是指带有象征

性、指代性、喻义性和寓义性的艺术形象等。如方东树

在《昭味詹言》所中说的“意象大小远近，皆令逼真”和

刘熙载在《艺概·书概》中所说的“画之意象变化不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已”等等，都与现在讲的艺术形象相似。

一、意象的固有特征

“意象”作为中国古典美学的一个重要范畴，在它

漫长的历史发展过程中。逐渐形成了自己的一些固有特征。

第一．主体情感性。

意象是主观的“意”与客观的“象”的有机融合．是

审美主体的审美意识与客体的审美特征的有机统一。意象以自然之象为本．却不再是客观的自然之象，而是意中之象，是“人心营构之象”，因此．必然体现着主体的能动创造性。任何意象的建构过程．都活跃着主体的思维，融合着主体的经验，主体必然不同程度地展开主

观联想和想象活动，对物象进行加工、变形、重新组合，从而创造出新的形象．这就是意象的主体性特征。黑格尔说：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵

的东西也借感性化而显现出来了。”强调诗人的主观感

受。认为文学是作家自我心灵的表现，更是中国古代文

论中一个源远流长的基本文学观。所谓“诗言志”、“文

以气为主”、“诗缘情”等。说的都是这个意思。在审美活

动中。主体是在被对象激起某种情感之下。在特定的情

景之中，以饱含着情感因素的人生经验去直观和体会对象的，因此。就审美意象的发生来说，是“情之变易为

之”，是“情变所孕”、“情动而言形”。审美意象归根结底

是因为情感传达的目的并在感情的阈限中创造出来

的，从主体接通审美对象的心理媒介来说，主要是情而不是理。即所谓“物以情观”、“以情接物”。这表明主体对对象的直观．实质上是一种情感直观，主体在以情观物的同时，也将自己的情感移入对象．给对象涂上浓厚

的情感色彩，即“登山则情满于山，观海则情溢于海”。

对象被人情化。仿佛能和主体进行情感交流，于是“目既往还。心亦吐纳”、“情往似赠．兴来如答”。最后形成

的审美意象，正是主体审美情感的升华和凝聚．是一种能动人以情，给人强烈美感的感情形象。你看那以月象

为中心建构起来的审美意象：“我歌月徘徊。我舞影零

乱”(李白)；“青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟”(李商隐)；“露从今夜白，月是故乡明”(杜甫)；“海上生明月，

天涯共此时”(张九龄)等，哪一句不饱含着人的情感，

令人一唱三叹?

第二，象征性。

意象的象征特点在于表现为生动、独特、直观的具体形态。它本身饱含着丰富、生动的内涵，既具有外在直观形象本身生动、独特的审美价值，又蕴涵着超出这

种直观形象之外的象征意义。先秦诸子往往借寓言意

象表述道理。进而又引入诗美学，意象的象征功能在“诗”、“骚”中得到了广泛的发挥。具体说，前期中国诗

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美学中的自然意象的象征体比较丰富。中后期则除了广泛沿用外．一些新的自然意象的象征体冉现了，并开始有了历史意象象征体。例如，杜甫咏史的名篇《咏怀古迹五酋》其三：“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。……千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”李商隐《咏史》句：“北朝南坡水漫漫，一片降旗百尺竿。”欧阳修的《明妃曲和王介甫作二首》旬：“玉颜流落死天涯，琵琶却来传汉家。”在这里．历史意象成为现实情绪的载体。象征性符号的出现。逐渐积淀为稳态型意象，表示了某种专门的意象，如梅与孤高、荷与清高、菊与雅洁、杨柳与离别等。其意象内涵大致稳定，这种意义一直积淀到现代人的审美观念中。

第三，多义性。

这罩指的是象下之意的不确定性。意象不是概念，不是对某种事物或观念的直接说明，而是运用联想律借某种象去象征某种事物或表达某种观念意识的。由于形象的丰富性、多方面性和主体经验、主观联想、想象的多样性．就造成了意象内涵的不确定性和丰富性。正如康德所指出的：“我所沦的审美意象是指想象力所形成的一种形象显现。它能引人想到很多东西，却不可能有任何明确的思想或概念把它充分表达出来，因此。

也没有语占能完全适合它，把它变成可以理解的。”例

如竹之象既常被用以比拟高尚的人格，也有凶其植根敷实、结繁众多而被用以象征家族兴旺、“子孙荣保”，甚至被用来比附小人(如^恶竹应须斩万竿”)。就是意

象也是如此，所谓“其称名tlz4,．其取类也大”。

第四．承袭性。

在古代诗歌中，我们常常可以看到一些艺术感染力很强的意象，往往在不同的时代、不同作家的作品中反复出现。这种借助于现成的意象而创作新作品的特

征可以叫做意象的承袭。“乌啼”就是这样一个递相承袭的“意象”。据考证，最早创造出“乌啼”这个意象的是

六朝乐府诗。旧传刘义庆《乌夜啼》云：“笼窗窗不开，乌夜啼，夜夜望郎来。”庾信也有《乌夜啼》一首，末云：“讵不子惊长泪落．到头啼乌恒夜啼。”大意都是写女子听到乌鸦夜鸣而引起离愁别恨。后来，“乌啼”遂成一条渲染离情别绪的现成思路。唐诸子，以乌啼意象入诗者屡见不鲜，李白诗中出现这个现成阋组凡五次，全是思妇游子之吟，如他的《乌夜啼》。杜甫更喜欢用这个意象，

其作品中共咏“乌啼”八次．都与客愁乡思有关。

二、意象所蕴含的美

意象并非天生地就。自然存在，而是在主客观相结

合过程中的艺术创造，是审美主体的艺术才能和美学观的体现。因此，它具有多种风格、多样化的表现形态．而

不同的审美形态都各自具有其特殊的艺术魅力。但是概括而言，也可以看}H一些近似的、比较常见的类型。

第一。含蓄美。

“诗贵含蓄”是中国传统艺术的一大特色。以有限的文字．“含不尽之意，蕴无限之情”。这是含蓄美的要求和特征。按照黑格尔的说法就是“艺术的显现通过它本身而指引到它本身以外”。追求意象的含蓄美，这和中国儒家的传统诗论与老庄的哲学都有内在的联系。先秦儒家论诗强调“主文而谲谏”，提倡“比兴”，这些都成为含蓄美的理论根

。但从艺术美学自身而言，含蓄

美和老庄哲学的联系更为密切。老子说的“大音希声”

术境界，才可能具备天然淳真的审美特色。例如被殷瑶和庄子所说的“至乐无乐”都很自然地引申出“无言之

誉为“无论兴象，兼复故实”的孟浩然诗《秋登万山寄张美”的审美理论。

五》，就是诗人登高远望，目击道存，由眼前景物发兴抒

“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊

怀而作的。故皮日修也认为孟诗的审美特色是“遇景入

心”。杜甫用“寄言”的方法来表达他感时伤乱的情绪，咏，不拘奇抉异”，具有清新自然、真切天然之美。

“意不浅露，语不穷尽”。含蓄美的艺术力量，就在于人第四，新奇美。

们从诗的丰富的想象中所感受到的东西，比文字之表欧阳修曾说：“若意新语工，得前人所未道者。斯为

的东西要深刻得多，丰富得多，因此，才能产生“昧之者善也。”李渔也说：“若无新变，不能代雄。”郑板桥有诗无极”的审美效果。

云：“删繁就简三秋树，领异标新二月花。”他们都看到第二，朦胧美。

创新变革对于文学创作的重要性。提倡这种出人意表

同含蓄美近似但又有根本区别的一种意象美是

的新奇荑，正是对于异常的独创的艺术境界的追求。诗

朦胧美。诗贵含蓄，但含蓄不是朦胧。而是意在言外，歌的意象经营也体现了这种艺术创造规律。

是从表层意象直接进入深层意象，是艺术想象的合乎在这方面，中国古代不少诗人已给我们作出了很逻辑的结果。但是，在古代诗词巾，除了含蓄美之外。好的范例。以写“菊”的诗为例，“菊”是一个常用的意

还存在一种朦胧意象，具有朦胧的美。所谓朦胧的美，象，然而由于构思不同，它所呈现的思想感情色彩也各是指诗的意象飘忽可感，但却是可望而不可及：情景不相同：陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”的菊．带宛然在目。但主旨在可解不可解之间；神韵可以意会，着一种清高的品格；黄巢的《不第后赋菊》“待到秋来九

但难以言传；只宜神会，不宜达诂。朦胧之中，若有真月八，我花开后百花杀，冲天香阵透长安，满城尽带黄

宰；恍惚之间，生意盎然。这样的意象有些像老子说的

金甲”里的菊，就带上了冲天的豪气；郑思肖的“花开不“道之为物．惟恍惟惚”的特点，它不一定有很明确的并百花丛，独立疏篱趣未穷；宁可枝头抱香死，何曾吹

思想主旨和稳定的层次结构，但是，在比较朦胧的意

落北风中”里的菊又显示出一种至死犹香的孤傲风度。

象之中．读者感到其中有物、有象：在恍惚的意象之“菊”这个同一事物的形象。融合了作者的新意．在原有中．读者感到有可望而不可置于眉睫之前的美的境界意象的基础上加工翻新，也就赋予了新的意义。

存在：它唤起的审美心理活动，具有更大的流动性和综卜所述，中国古典美学中的意象理论不仅具有

创造性．它能引起审美主体的无限遐想。“水光潋艳晴精辟的理论内涵和鲜明的民族文化特色，而且蕴含有方好，山色空潆雨亦奇”。晴天丽日之下，西湖各景历一些可与当代美学理论相沟通的理论因子。因此，在系

历在目。是一种醒目的清晰美；雾雨空潆之中，模模糊统研究和总结的基础七，以现代美学的新知识去引发糊，淹没了各种界限的西湖是一种奇幻的朦胧美。另古典理论的智慧．使我们民族古老的美学理论重新放外，当我们读曹植的《洛神赋》时，在光彩照人的洛神射出理论光芒，正是时代赋予我们的一项伟大的使命。

形象背后，不也感到一种飘忽不定的朦胧之美吗?李商隐的《无题》诗更是因其朦胧之美而吸引千百年间

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