二十世纪中国文学与佛教应对苦难的三种方式

二十世纪中国文学与佛教应对苦难的三种方式

姓名：左文申请学位级别：硕士专业：中国现当代文学指导教师：罗成琰

20030501

ｙ６６３８７２摘要文学是人类言说苦难的诗学方式，宗教是苦难世界的人们幻想幸福的意识形态。对苦难的共同关注是佛教文化价值观与二十世纪中国文学的首要契合点。在随缘中承担苦难、在还灭消解苦难、在度化中救赎苦难这三种佛教应对苦难的方式，为我们提供了阐释佛教与二十世纪中国文学之间关系的新视角。＋文章以佛教“三三法印”、“四圣谛”及禅宗理论为宗教理论背景，来论述佛教应对苦难的三种方式对２０世纪中国文学的影响和渗透，同时通过对２０世纪中国文学中带有佛教色彩的如鲁迅、沈从文、丰子恺、废名、许地山、施蛰存、李叔同、苏曼殊、徐志摩、汪曾祺、史铁生、马原、余华、阿来、阎真等作家及其作品的个案分析和系统梳理来论述２０世纪中国文学对佛教应对苦难的三种方式在价值观上的选择、亲近与背离，在这种双向互动的论述中，文章认为，因为对苦难及应对苦难的方式的共同关注，佛教获得了现实层面的可行性和终极层面的永恒性，２０世纪中国文学因此获得了一种可贵的人本主义品质。菩提之花与缪斯之光必将在未来继续照亮人们选离人生苦难、重返精神家园的漫漫旅程。关键词：２０世纪中国文学佛教苦难随缘还灭度化ＡＢＳＴＲＡＣＴＬｉｔｅｒａｔｕｒｅｉＳｔｈｅｐｏｅｔｉｃａｌｗａｙｆｏｒｔｈｅｈｕｍａｎｂｅｉｎｇｓｔｏｎａｒｒａｔｅｔｈｅｓｕｆｆｅｒｉｎｇ，ｒｅｌｉｇｉｏｎｉｓａｋｉｎｄｏｆｉｄｅｏｌｏｇｙｆｏｒｐｅｏｐｌｅｉｎｔｈｅｓｕｆｆｅｒｉｎｇｔｏｉｍａｇｉｎｅｈａｐｐｉｎｅｓｓ．ＦｏｃｕｓｉｎｇｏｎｔｈｅｓｕｆｆｅｒｉｎｇｔｏｇｅｔｈｅｒｉｓｔｈｅｆｉｒｓｔｆｕｓｉｏｎｐｏｉｎｔｂｅｔｗｅｅｎＢｕｄｄｈｉｓｍｃｕｌｔｕｒｅａｎｄＣｈｉｎｅｓｅｌｉｔｅｒａｔｕｒｅｏｆ２０“１ｃｅｎｔｕｒｙ．Ｔｈｅｒｅａｒｅｔｈｒｅｅ．１３ｕｄｄｈｉｓｍｗａｙｓｔｏｄｅａｌｗｉｔｈｔｈｅｓｕｆｆｅｒｉｎｇ．ｂｅａｒｉｎｇｓｕｆｆｅｒｉｎｇｔｈｒｏｕｇｈｏｂｅｙｉｎｇｔｈｅｄｅｓｔｉｎｙ、ｄｉｓｐｅｌｌｉｎｇｔｈｅｓｕｆｆｅｒｉｎｇｔｈｒｏｕｇｈｅｘｔｉｎｇｕｉｓｈｉｎｇｔｈｅｄｅｓｔｉｎｙａｎｄｓａｖｉｎｇｔｈｅｓｕｆｆｅｒｉｎｇｔｈｒｏｕｇｈｓａｌｖｉｎｇｔｈｅｓｕｆｆｅｒｉｎｇｐｅｏｐｌｅｔｏｔｈｅｎｉｒｖａｎａ，ｗｈｉｃｈｐｒｏｖｉｄｅＵＳｗｉｔｈａｎｅｗｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｔｏｉｎｔｅｒｐｒｅｔｔｈｅｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐｂｅｔｗｅｅｎＢｕｄｄｈｉｓｍａｎｄＣｈｉｎｅｓｅｌｉｔｅｒａｔｕｒｅｏｆ２０址ｃｅｎｔｕｒｙ．Ｔｈｉｓａｒｔｉｃｌｅｔｏｏｋ“ＴｈｒｅｅＤｈａｒｍａｓ”、“ＦｏｕｒＳａｉｎｔ．ｄｏｃｔｒ．ｉｎｅｓ”ａｎｄＺｅｎａｓｉｔｓｒｅｌｉｇｉｏｕｓｔｈｅｏｒｙｂａｃｋｇｒａｎｄ，ｔｏｄｉｓｃｕｓｓｈｏｗｔｈｅｔｈｒｅｅｗａｙｓｈａｄａｆｆｅｃｔｅｄａｎｄｐｅｒｍｅａｔｅｄｉｎｔｏｔｈｅＣｈｉｎｅｓｅｌｉｔｅｒａｔｕｒｅｏｆ２０仙ｃｅｎｔｕｒｙ．Ａｔｔｈｅｓａｍｅｔｉｍｅ，ｔｈｒｏｕｇｈｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｌｙａｎｄｓｙｓｔｅｍａｔｉｃｌｙａｎａｌｙｚｉｎｇｔｈｅｆａｍｏｕｓｗｒｉｔｅｒｓｏｆＣｈｉｎａｉｎ２０”ｃｅｎｔｕｒｙｗｈｏｈａｄｔｈｅＢｕｄｄｈｉｓｍｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｕｃｈａｓＬｕ－ｘｕｎ、．Ｓｈｅｎ—ｃｏｎｇｗｅｎ、Ｆｅｎｇ．ｚｉｋａｉ、Ｆｅｉ．ｒｕｉｎｇ、Ｘｕ－ｄｉｓｈａｎ、Ｓｈｉ－ｚｈｅｃｕｎ、Ｌｉ—ｓｈｕｔｏｎｇ、Ｓｕ—ｍａｎｓｈｕ、Ｘｕ．ｚｈｉｍｏ、Ｗａｎｇ—ｚｅｎｇｑｉ、Ｓｈｉ—ｔｉｅｓｈｅｎｇ、Ｍａ—ｙｕａｎ、Ｙｕ—ｈｕａ、Ａ－ｌａｉ、Ｙａｎ．ｚｈｅｎｅｔｃ．ｔｈｉｓａｒｔｉｃｌｅｄｉｓｃｕｓｓｅｄｈｏｗｔｈｅＣｈｉｎｅｓｅｌｉｔｅｒａｔｕｒｅｏｆ２０ｍｃｅｎｔｕｒｙｈａｄｃｈｏｓｅｎ、ｃｌｏｓｅｄｔｏａｎｄｄｅｖｉａｔｅｄｆｒｏｍｔｈｅｔｈｒｅｅｗａｙｓ．Ｉｎｔｈｅｄｉｓｃｕｓｓｉｎｇｏｆｍｕｔｕａｌｉｎｆｌｕｅｎｃｅ，ｔｈｉｓａｒｔｉｃｌｅｄｒｅｗｉｔｓｃｏｎｃｌｕｓｉｏｎ：ｂｅｃａｕｓｅｏｆｆｏｅｕｓｉｎｇｏｎｔｈｅｓｕｆｆｅｒｉｎｇａｎｄｔｈｅｗａｙｓｔｏｄｅａｌｗｉｔｈｔｈｅｓｕｆｆｅｒｉｎｇ，Ｂｕｄｄｈｉｓｍｈａｄｇｏｔｔｅｎｔｈｅｒｅａｌｉｓｔｉｃｆｅａｓｉｂｉｌｉｔｙａｎｄｔｈｅｕｌｔｉｍａｔｅａｎｄｐｅｒｐｅｔｕａｌｖａｌｕｅ，ａｎｄＣｈｉｎｅｓｅｌｉｔｅｒａｔｕｒｅｏｆ２０‘“ｃｅｎｔｕｒｙｈａｄｇｏｔｔｅｎａｐｒｅｃｉｏｕｓｃｈａｒａｃｔｅｒｏｆｈｕｍａｎ‘ｃｅｎｔｅｒｅｄｔｈｏｕｇｈｔ．ＴｈｅｆｌｏｗｅｒｏｆＢｕｄｄｈｉａｎｄｔｈｅｌｉｇｈｔｏｆＭｕｓｅｗｉｌｌｂｅｂｏｕｎｄｔｏｉｌｌｕｍｉｎａｔｅｔｈｅｅｎｄｌｅｓｓｊｏｕｒｎｅｙｆｏｒｐｅｏｐｌｅｔｏｄｅｐａｒｔｆｒｏｍｔｈｅｓｕｆｆｅｒｉｎｇａｎｄｔｏｒｅｔｕｒｎｔｏｔｈｅｉｒｓｐｉｒｉｔｕａｌｈｏｍｅｌａｎｄｉｎｔｈｅｆｕｔｕｒｅＫｅｙｗｏｒｄｓ：Ｃｈｉｎｅｓｅｌｉｔｅｒａｔｕｒｅｏｆ２０‘“ｃｅｎｔｕｒｙＢｕｄｄｈｉｓｍＳｕｆｆｅｒｉｎｇＯｂｅｙｉｎｇｔｈｅｄｅｓｔｉｎｙＥｘｔｉｎｇｕｉｓｈｉｎｇｔｈｅｄｅｓｔｉｎｙＳａｌｖｉｎｇＩＩ引言文学是人类言说苦难的诗学方式，宗教是苦难世界的人们幻想幸福的意识形态。马克思在《（黑格尔法哲学批判）导言》的开头部分就指出：“……宗教是那些还没有获得自己或是再度丧失了自己的人的自我意识和自我感觉……宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是是对这种现实的苦难的抗议。”ｎ１不论对于中国还是对于世界而言，２０世纪都是一个文明与灾难交织的世纪，这个世纪，人类创造了前所未有的文明成果，但同时也承受了前所未有的苦难。表现人类一个世纪的苦难，成了２０世纪中国文学的题中应有之义，谢有顺认为二十世纪的文学史几乎就是一部苦难史，因为除了苦难，还有什么更重要的内容值得我们殚精竭虑地去书写呢？雎１而佛教文化价值观中以“一切皆苦”为核心的“三法印”这三个富含哲学思辨色彩的命题，为创立２０世纪中国文学中的苦难主题提供了具有宗教意义上的参照，中国作家对佛教文化自觉或不自觉的亲近，对“三法印”命题有意或无意的认同与表现，使得２０世纪中国文学中的苦难主题带有浓厚的佛教色彩，这是文学与佛学共鸣共振而产生的和谐乐章。但是，正如谭桂林先生在《二十世纪中国文学与佛学》一书中所言：“２０世纪的中国文学与佛教曾经发生过怎样的关系，佛教文化对本世纪的中国文学究竟产生过怎样的影响，在现代文学研究领域内都几乎是一个盲点。”在佛教研究领域，有的将之当成一种单纯的宗教，如荷兰汉学家许里和著的《佛教征服中国》、杜继文主编的《佛教史》和陈兵、邓子美合著的《二十世纪中国佛教史》等；有的是从社会学角度研究的，如戴康生、彭耀、美国的托马斯·Ｆ·奥戴等人的著作；有的是从思想史角度来研究的，如葛兆光、麻天祥、日本的阿部正雄等人：有的是从文化学角度来研究的，如魏承思、方立天、罗马尼亚的亚·泰纳谢等人；有的是从精神分析角度来研究的，如铃木大拙、弗洛姆、马蒂诺等人，还有如俄国的舍尔巴茨基是从逻辑学角度来研究的，这些研究几乎没有涉及佛学与文学的关系。而孙昌武、陈允吉、日本的加地哲定以及覃召文、王志敏、方珊等人对文学与佛学关系的研究虽然成就斐然，但这些研究几乎全部局限在佛教与中国古典文学的关系上，没有涉及现代文学。随着研究的深入，佛教与现当代文学的关系逐渐为研究者所重视，出现了一系列以学术论文为主的研究成果，较早的如罗成琰、谭桂林的相关论文，接下来又出现了哈迎飞、姚锡佩、潘正文、陈健等人对鲁迅与佛教关系的研究成果，另外，石杰、青平等人对佛教与新时期文学关系的研究也较为引人注目。谭桂林的博士论文《二十世纪中国文学与佛学》的出版，是这一研究领域具有里程碑意义的突破性成果。但是，这些成果或为作家专论，或为’整体整合，几乎没有对“苦难”这一文学与佛学共同关注的焦点和主题作过系统研究，凸显２０世纪中国文学在应对人类苦难时所留下的佛迹禅影，正是本文的立足点和出发点。原始佛教提出了被称为“三法印”的三个命题，诸行无常，诸法无我，一切皆苦。诸行无常是佛教对整个世界、人生的看法，行，即迁流转变的意思，指一切展转相依，生死相继的无限活动，诸行无常认为世间一切事物都是一种流转，一切事物都只在永恒的流动中存在，犹如水流火焰，迁流不息、瞬息即变，无始无终；诸法无我是佛教对主体的独特意识，法的梵交强Ｄｈａｒａｍ（达摩），本义为轨持，即“轨生物解，任持自性。”诸法无我认为一切存在都没有独立不变的主体或主宰者，一切事物都没有起着主宰作用的自我或灵魂，世界上没有单一独立、自我存在的、自我决定的永恒事物，一切事物都是因缘而生，都是相对的、暂时的：一切皆苦是佛教对人生命运的体认，这里的所谓“苦”，不单指肉体上的病痛生死之苦，也泛指怜惜人类感情、精神上的逼迫烦恼。佛教认为诸行无常和诸法无我是～切皆苦的根源，认为人所处的环境导致了人的苦难，“三界无安，犹如火宅”，因为一切都是变幻无常的，人又不能自我主宰，故常为无常患累所逼，’常为外界引诱和自身欲望所惑，从而导致诸多苦难，于是广宇悠宙，无不是苦集之场；芸芸众生，无不是苦难之人。佛教通常所讲的二苦、三苦、四苦、五苦、八苦，乃至一百一十种苦等无量诸苦，把人生的苦处渲染到了极致。佛教四圣谛一～苦谛、集谛、灭谛、道谛中排在首位的就是苦谛，认为一切皆苦。方立天认为“人生是苦的命题，是佛教人生观的理论基石。”ｂ１这是有道理的，正是由于佛教这近乎病态的理论，把人生渲染为苦难的历程，视大干世界、滚滚红尘为火宅，从而由此奠定了佛教应对人生苦难的基本立场和策略。。确实，如果从历史观的角度看，苦难仅仅是人的某种经历、某种遭遇、某种感受，但如果从价值观的角度来看，苦难就成为了一种可以清醒地意识到但永远也无法摆脱的存在的局限与伤痛。在价值层面上对苦难的共同关注，成为了佛教文化价值观与二十世纪中国文学的首要契合点。２０世纪的中国作家，似乎比任何时代的作家都要更敏感、更深刻地感受这诸行无常的世界。晚清以来，朝政敝败，强敌益迫，割土赔款，国家有累卵之危，民众有倒悬之苦，昙花一现的百日维新导致了六君子血洒刑场，轰轰烈烈的辛亥革命之后军阀又混战连连，八年艰苦卓绝的抗日战争，三年你死我活的国共战争，伴随着空前丰富的物质而来的信仰和道德危机……在长达一个世纪的巨大而混乱的历史转变面前，作家的困惑与迷惘、失落与愤恨油然而生，他们痛感自己无法把握这个无常的世界，无法主宰人自身的命运，一切皆苦的人生感悟让他们亲近佛教，佛教的价值观又愈发使他们觉得一切皆苦，２０世纪中国文学的苦难主题在很大程度上即由此而形成。鲁迅“无日不处忧患之中，”俞平伯认为如须臾顷问的生命中，“又充满了无量无量的艰辛”，张爱玲觉得“长的是磨难，短的是人生，”史铁生断定人“根本无从根除灾难和痛苦”，余华是苦难不知疲惫的言说者……纯粹地裸露苦难是毫无意义的，正如蒂利希所言，宗教是人类的终极关怀，佛教作为一种人本主义宗教，首先关注的当然是人的苦难，并且在关注中对苦难进行了宗教神化，承受苦难成了进入涅粱之境的必经之途，正如马克斯·韦伯所说，“一定形式的苦难和由苦难引起的反常状态，是获得超人的亦即巫术的力量之途”。在解读丰子恺、废名、汪曾祺、史铁生、马原、阿来等作家作品中，我们发现，佛教在随缘中承担苦难这一教义已经潜移默化到２０世纪中国文学中去了。当人们意识到人的苦难是由于人不能阻止的外部力量的制约和人不能抵抗的自身欲望的困扰而造就的时候，他们发现佛教断除一切因缘从而消解苦难的“还灭”说，是人类应对苦难的又一方式，李叔同、许地山、徐志摩、废名、余华、杨炼等作家使这种应对苦难的宗教方式在２０世纪中国文学中以诗学的方式体现出来，苦难在瘟营中得到了消解，又在文学中得到了升华；佛教的中国本土化，使得其本身就已具备的自度度人的救赎精神与儒家思想中修齐治平的救赎情怀不藻而合。因此，救赎这种佛教应对苦难的方式势必深深地影响２０世纪的中国文学，梁启超、谭嗣同、李叔同、苏曼殊、鲁迅、沈从文、史铁生、阎真等作家所表现出来的救赎情怀，正是这种影响的体现。因为对苦难应对苦难方式的共同关注，使得佛教这株东来的菩提之花与文学这团缪斯之光汇合在一起，在２０世纪中国文学史上闪烁着奇异的光芒。第一节随缘一一对苦难的承担佛教理论认为，按“三法印”的例题，世界处于变幻无常的流变赢／中，身处其中的人无法正确认识和把握这个世界，也主宰不了自己的命运，因而也就无法超脱苦难的渊薮。面对着这样的人本困境，佛教指出两条处世之策，即“流转”和“还灭”。这两条人生处世之策的现实根源在于苦难，而其理论根源则在于佛教的另一重要理论一一缘起论，这是佛教理论的基础和核心，佛教关于缘起论的经典定义是“此有故彼有，此生（起）故彼生（起），”ｎ１它强调的是任何事物的产生都是有原因的，必须在彼此因果的相对关系下才可以说它的生起与存在。方立天认为佛学全体的基本理论都是缘起论的展开，缘起论也是佛教区别于其他宗教流派的基本思想特征，佛教大小乘各派都以缘起论作为自己全部世界观与宗教实践的基础理论，陆３据唐代义净的《南海寄归内法传》卷四载，印度一带的佛教在塔基和佛像内多安置着佛教的“缘起偈”：“诸法从缘起，如来说是因：依法因缘尽，是大沙门（即释加牟尼）说。”佛教所谓的“缘”是结果赖以生起的条件，“起”是生起的意思，缘起论重在“缘”，“起”不过是表示缘的一种功能，。“缘起”也就是～切事物赖以生起的因缘，缘起论认为：“有因有缘集世间，有因有缘世间集；有因有缘灭世间，有因有缘世间灭。”阳１世界一切事物的生起与灭亡，都是因缘条件所决定的，一切事物无不是因缘和合而生的，一切事物都处于因果联系之中，所以，也可以说，缘起论的哲学实质足关予事物问因果关系的理论。对缘起论的不同态度，就有了佛教中所谓“流转”和“还灭”之别。二者是人类对苫难的应对方式的不同表达。（本节主要讨论前者，后者在下节专门论述）“流转”本来是佛教所否定的人生态度，因为．就应对苦难而言，这意味着～种随波逐流的、消极的应对方式。但是，当佛教发展到大乘佛教和禅宗，吸取中国道家思想中“道法自然”、“无为无不为”，“知其不可奈何而安之若命”的生命哲学之后，佛教教义的ｒｒ流转”就不能简单地归之于消极了。作为一种应对苦难的方式，“流转”除了随波逐流的一面外，还有任运随缘的一面。随波逐流是人被动地随着人生苦难的波涛而沉浮，作为主体的人是麻木的，无意识的，而任运随缘透露的是一种高明的人生智慧，是对历史潮流、人世变幻洞若观火的体察后主动应对苦难的人生策略，２０世纪中国文学所体现的主要是这种应对苦难的积极方式。有首禅宗偈日：“饥来吃饭困来眠，只此修行玄更玄，说与世人浑不信，却向身外觅神仙。”说的就是佛家任运随缘的处世态度。这在２０世纪中国文学中也时有显露，任运随缘曾一度是２０世纪中国作家面对动乱苦难的社会现实的一种处世策略。表现任运随缘的处世态度自然成为了他们不可或缺的审美观照和创作主题。丰子恺的“趣味”说就是一个明显的例子。丰子恺认为，生活如果没有趣味，人就会变成枯燥死板、冷酷、无情的一种动物，不是“生活”而是一种“生存”了。他这里所说的“趣味”，其实就是佛教任运随缘的处世态度的一种文学表述，它主张用超实利的、审美的心态看待生活，追求一种无拘无束、自然适宜的日常生活境界，以无益之事遣有涯之生。事实上，印度佛教在传入中国被“中国化”以后，已经具有了强烈的生活意味，它的实践目标既不在苦行，也不在享乐，而是选择了一条合适的中间道路，发现了一条充满世间安乐情趣的“乐道”生活，从而显露出中国佛教与其它宗教的不同的特色。丰子恺曾在《告缘缘堂在天之灵》一文中撰写了他一家在故乡石门湾的生活情景，就是他所追求的“趣味”的最好体现。其中，丰子恺把缘缘堂一年四季的生活写得和平幸福，欢喜畅快，安闲舒适，温暖安适，令人心弛神往。可实际上，丰子恺写的都是一些极普通、极平常的生活琐事，在一般人看来，这种生活也许是平淡枯燥，乏味的，可丰子恺却从中品尝出了无穷的乐趣和韵昧。这决不意味着丰子恺的平庸，而恰恰显露出的是他那种任运随缘的处世态度。禅宗所谓“饥来吃饭，困来即眠”“平常心是道”，把佛教同日常生活联系在一起，并不是把佛法庸俗化和局限在日常生活中，而是在日常生活中显出高远境界，悟出人生真谛，感受无穷的生命乐趣，“终日不离一切事，不被诸境惑，方名自在人。”一句话，就是要把日常生活诗化，禅化，把佛教的出世精神转移到世俗世界。这样，日常生活中遇到不顺心的事，或处于危难之际，也能安时处顺，无所执著，不惧不馁，甚至苦中求乐，这种情绪在丰子恺的《山中避雨》、《荣辱》和《“艺术的逃难”》等篇中有所流露，尤其是《“艺术的逃难”》写作者抗战期间率全家老小十一Ｅ１人，在贵州的逃难经历，这应该是非常紧张、惊险、不安了，可作者竟然却能从中感到一种特殊的愉快’，甚至认为“颠沛流离的生活，也有其温暖的一面”。这种处事态度，使丰子恺能够毕生笃守着佛家精神，修炼个人品性，一生清高洒脱，虚融澹泊，待人接物有名士之风而无铜臭之气，抗战时期，任凭“满城风雨，浩劫将至，”他仍然如“西湖不觉，依然故我”，他与家人在逃难过程中，家中财物，悉数抛却，仅以身免，连多年精心营造之缘缘堂亦被炮火毁于一旦，当家人为这一切损失痛心惋惜时，独有丰子恺在与为亲人朋友的安危和社稷的存亡默默不语，其任运随缘之态度一至如此！在现代中国作家中，废名是最好参禅悟道的一个。在所有废名的作品中，《桥》是最具有禅意的一部。论《桥》而不说禅，便犹如隔靴搔庠，很难领略出个中三味，而说《桥》之禅而不能体认《桥》中所宣扬的任运随缘的处世态度，便没能把《桥》之禅参透。翻开废名《桥》，你看到的便是这样一幅幅经过禅宗哲学和美学净化过的日常生活的画面，它们没有多少人间烟火气，而且禅意盎然。为小说创造了一种“任运随缘”的主题氛围。《桥》的上篇主要写童年时代乡塾生活的种种乐事以及他同琴子青梅竹马、两小无猜的天真情状ａ作者写乡塾生活，没有刻画它的呆板、严厉，而是渲染它的活泼、自在。那群在乡塾中念书的孩子们多么快活，他们在课堂上“闹学”，到“家家坟”摘芭茅做喇叭；他们看天上的雁阵，提草地上的蜻蜒，一言一行都显得内外明彻，纯任本然。作者写小林和琴予的交往，突出的也是他们的天真与羞涩，并且在他们那孩子气的言谈中包含着浓郁的理趣。应该指出，作者在这里所歌咏的“童心”、“童趣”，不同于五四时期许多作家所赞美的现代意义上的自然人性，而且更接近于禅宗的“一念净心”，是禅宗所推崇的没有妄念浮云所覆盖的真如本性。如果说《桥》的上篇还不乏天真和清新，那么，《桥》的下篇就显得更加空灵和超脱。十年以后，小林从外地辍学返乡，同未婚妻琴子以及她的堂妹细竹一块过着田园牧歌式的蹉跎岁月。他们三月－－Ｗ鬼火，夜里提灯笼看桃花，河边浣衣编杨柳球，黄昏漫步，清明上坟，往花红山赏花，上八丈亭佛庙坐蒲团，去竹林庄探幽寻故人……这是一种多么寻常而又娴静的“居士般”的生活实践。作者有意切断笔下人物同周围现实社会的一切联系，有意构筑一个远离尘嚣的封闭的生存空间，让人们恬乐于日常的细微琐事中，悟道于优美的山水田园间，“吃菜吃饭随时过，看山看水实畅情，”¨１无拘无束，悠然自得，成为禅宗式的“闲人”、“幸人”、“无事人”。作品实际上告诉人们，真实的存在是无事，只有无事才是人的本质，整日里忙碌奔波，追名逐利，心为形役，那才是人性的异化。这不正是禅宗所宣扬的“无事是贵人”（临济）“无为无事人，逍遥实快乐”（寒山）的处世哲学么？宗白华曾指出：“禅是中国人接触佛教大乘义后体认到自己的心灵深处而灿烂发挥到的哲学境界和艺术境界。”“而中国自六朝以来，艺术的理想境界是澄怀观道，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。”阳３而废名不仅公开表白自己是“大乘佛教徒”，私下里“爱谈禅论道”，“还会打坐入定”，并且他好借小说表达他对佛的“觉悟”，悟之结果就是他作品处处着意阐发的那种任运随缘的人生态度。一切无着，放旷任缘，是禅宗的正格。惠能说“但行直心：不着法相”曲１就是教人始终向上一着，探求六尘中不离不染、去往自由的境界，构成一种心不动念，万事具如的态度。这种人生态度一方面使人能够心恬体静，虚融澹泊。悠然闲放，能够对世事沧桑静观默察，对生老病死，历史巨变超然洒脱，但一方面又使人回避现实，退居内心，消解自我的抗争意志，不敢正视和迎接人生所提出的种种挑战。《桥》中的人物便大多是这种禅宗的人生态度的体现者。沈从文曾指出废名笔下的人物虽然有爱、有憎，但这些灵魂都不会骚动，一切与自然谐和，非常平静，缺少冲突，¨叫所言极是。《桥》中的史家奶奶是一位饱经沧桑的旧老人，虽然作品没有描写她这一辈子所受的种种生活磨难，但从她的晚年只有一位孙女相依为命这一点来看，她至少经受了几次生离死别的痛苦。然而，站在我们面前的史家奶奶都是外适内和，慈爱怀柔，达到了“穷通生死不惊忙”的境界，正如作品所写，即使狂风怒涛行在大海，她也将毫不畏惧。史家庄的长工三哑叔原是讨米出身，身世悲惨，后被史家奶奶所收留，他也是勤恳感恩，知足长乐，除了忠心耿耿地侍奉主人，别无他求，对于自己所经历的种种苦乐遭遇，纯以无我的态度加以处理，从不计较得失。当然，在《桥》中，这种任运随缘以应对苦难的人生态度的最好载体还是小林、琴子和细竹三人。这是废名式的“三角恋爱”，小林与琴子从小就按着ＩＥｔ俗订了婚。当小林从他乡归来以后ｉ他仍然眷恋着琴子的温柔贤慧，但又爱‘上了细竹的天真浪漫，由此展开了三人内心复杂、微妙的情感活动。作者构置这一“三角恋爱”，并不是为了描写人们早己熟知的旧式婚姻所造成的人生悲剧，也不是将琴子和细竹分别作为传统女性和现代女性的代表，让小林在两者之间犹豫，无所适从，而是借此表现人物各自的人生态度。小林作为一个受过现代文明浸染、出口就诵莎士比亚名旬的青年，身上几乎没有多少现代气息。他是那样喜欢沉思冥想，欣赏环境的冷寞，品味内心的孤独，沉浸在爱的快乐之中。他原本心境宁静，很少泛起感情的波澜。即使有些伤感，也只是若行云流水，虽然来得十分好看，但未能著迹。细竹的出现，似乎给他的生活带来了一些生气，但并未唤起他追求的热情，并未在他内心引起巨大的波动，反而在经历了这场微妙的情感纠葛之后，他变得大彻大悟，听凭命运的自然摆布。他对琴子说：“人生的意义本来不在它的故事，在于渲染这故事的手法，故事让它就是一个‘命运’好了。”于是，他好像学道成功的人，凡事不足以随便惊喜，闻雷声而渊默，任凭风浪起，我心如古井了。琴子的性格可用一个字来概括，那就是“静”。她知书达礼，聪明娴静，具有林黛玉的纤敏和脆弱，但却没有她的伤感和尖刻。她静静地生活，静静地做一切事情，就是人生中最激动人心的爱情，在她那里也显得那么平静，她爱小林，爱得深沉，也爱得拘谨。虽然她对细竹同小林的交往怀有一些妒意，为此感到苦恼。但她仍和细竹情同手足，不存介蒂。我们可以设想一下，如果小林与她的关系真的发生变故，她将怎么办？几乎可以肯定，琴子只会默默地忍受，平静地迎接将要到来的一切。紫云阁的老尼姑在沙滩上对琴子讲的故事显然含有深意，故事中那位老道姑的命运焉知不是暗示着琴子的未来？至于细竹，小林说她“好比一个春天，她一举一动总来得那么豪华，而又自然的有一个非人力的节奏，”这实际上是作者的评价。在废名的心目中，细竹的一切言行均绝假纯真，她的心灵没有被欲情所玷污，没有被妄念所覆盖，而是自自然然地活着，对待人世的一切既非刻意追求，又非不追求，既非泯灭念虑，以非念念不忘。她用不着像小林和琴子那样要经过思虑集中、观悟佛理、自我反省等神宗功夫来高度谨慎地克制自我的欲望与情感，以此获得心理上的平衡。在这场“三角恋爱”中，她扮演的是一个天真、单纯的角色，既没有去有意识地爱上一个人，也没有去有意识地伤害另一个人。所以，细竹实在是废名所提供的一个任运随缘的极好的范本。在废名的其它作品也，也随处可见这种在任运随缘中应对苦难的处世态度。《浣衣母》中的李妈年青时丧夫失子，老来又失幼女，靠替人洗衣度日，但是她不仅默默承受了这一切苦痛，而且还把茅草房变成了乡邻们“新辟的世界”，牧童们乐于这里玩耍，洗衣女习惯在这里作歇，连守城的士兵也把讹索来的菜食拿来烹煮……，《菱荡》中的陈聋子，“在陶家村打了十几年长工”，妻室难娶，然而他依然木讷泯思，日出而作，日落而息，何等悠寂闲适！《小五放牛》中的陈大爷，在“屙屎送尿，著衣吃饭，困来即卧”的闲散中了无挂碍，连自家娘子招汉调笑也泰然处之。朱光潜曾经指出：“废名的人物却都沉没在作者的自我里面，处处都是过作者的生活……他们都是参禅悟道的废名先生。”［１¨所言极是，废名正是通过他作品中的人物，阐发了自己任运随缘的处世态度，用禅宗的话来说就是“不断不造，任运自在。”ｎ２１既然人世的一切都是虚空不实和变幻无常的，那就不值得去沾滞，去追求，还是坦然寂静，形随运转，回复本心的清净澹泊吧。可以想象，在现代中国那剧烈动荡的社会环境中宣扬这一套禅宗的人生哲学，该有多么的不合时宜，因而人们欣赏其作品中的山水描绘及“文章之美”，而冷落它所包含的禅理意蕴，也就是情理之中的事了。任运随缘也是认为“生本不乐”的许地山在其作品中表现的主题之一ａ其散文集《空山灵雨》中的《海》就明确表现了这种态度：“人底自由和幸福，一到海面完全失掉了。因为我们太不上算，在这涯浪中无从显示出我们有限的能力和意志……所以在一个风狂浪骇的海面上，不能准说我们要到什么地方就可以达到什么地方，我们只能把性命先保持住，随着波涛颠来播去便了。……在一切的海里，遇着这样的光景，谁也没有带着主意下来，谁也脱不了在上面泛来泛去。我们尽管划吧！，，…３正是因为许地山的任运随缘并不是完全放弃个人的努力，所以他在《鬼赞》一文中，他既主张人们要听随命运的安排，同时又主张人们去做应该做的事，去体验每一种自然而然的情感活动：“人哪，你在当生，来生的时候，有泪就得尽量流，有声就得尽量唱，有苦就得尽量尝，有情就得尽量旌，有欲就得尽量取，有事就得尽量成就。等到疲劳，等到你歇息的时候，你就有福了”。¨钉这种在随缘中不放弃个人的主观意志的应对苦难的方式，应该说体现了佛教随缘说的真谛。在其小说《缀网劳蛛》中，主人公尚沽简直就是作者任运随缘的处世态度的化身。她在丈夫长期的误解和不公正的待遇中始终坦然地活着，不向任何人洗清道白，在听随命运的播弄中坚守着自己的坚贞与纯洁，仿佛本来一切就应该如此，不应该人为地改变什么，因为“我们都是从渺茫中来，在渺茫中往，望渺茫中去，倘是怕在这条云封雾锁的生命路程里走动，莫如止住你的脚步；若是你有漫游的兴趣，纵然前途和四周的光景暖昧，不能使你身心快感，你也要走的，横竖往前去，顾虑什么？”在这里，尚洁简直就是一位宣讲“对境无心，一任自然”之佛法的比丘尼。佛教自传入中国以来，一直是在寻求与中国本土的儒道二教的调和融合中生存发展的，两千余年来，一直处于中国文化的边缘，但同时佛教也始终保存着自己独一无二的宗教属性。汪曾祺是连接着中国现当代文学的一位作家，他的思想和创作中就融汇着儒道佛三教的文化价值观，正如佛教在中国传统文化中的命运一样，佛教文化价值观在汪曾祺的思想中不占主导地位，却始终占有一席之地，其作品节甬《复仇》、《幽冥钟》两篇，就直接取材于佛教，表现了佛教的慈悲思想，《螺蛳姑娘》表现的是佛教中现世报应的观念。但是，在汪曾祺蕴含着佛教精神的作品中，更主要的还是于平淡的题材、平淡的叙述风格中表现佛教那种任运随缘以应对苦难的处世态度。他笔下的人物，有逆来顺受的性格，又与人为善，有静如止水的个性，又充满着健康活泼的人性，他们在属于自己的位置上，顺乎自然地活着，承受着生活赐与的任何悲欢，他们的生命在一任自然的和谐中自生自灭。《大淖记事》中的巧云被水上保安队的刘号长强奸以后，设有上吊跳海寻短见，甚至也没有流泪，当她深爱的铁匠十～子被刘号子打伤以后，她又毅然地把铁匠接到家里，以柔弱的双肩挑起了抚养重病的父亲和重伤的爱人的责任；《晚饭花》中的王玉英许配给风流浪荡的钱老五，当她知道钱老五与寡妇勾搭上以后，并不怎么伤心，仍然相信在她过门以后，钱老五就会改邪归正；《钓鱼的医生》中的王淡人，被人目为傻子，因为他替人看病还白送药，分文不取，但是他的日子却过得虽清苦却闲适，就如“一庭杏雨，满架秋风”般自然自在；《打鱼的》两口子“总是那样平平淡淡的，平淡得近于木然”，对打鱼的生活既无满足之意又无忧愁之心，仿佛生活本来就是这样；《八月娇阳》中有人要投湖自尽了，氛围却一点也不紧张，更见不出伤感的痕迹，小说中用平静的语调对同一句话重复了四次：“那人还在楼子上坐着，望着湖水。”……汪曾祺表现任运随缘以应对苦难的处世态度，有时竟只顾表现人性自然，而不顾佛门戒律，苦难也就无处可觅其踪影了。其名篇《受戒》即是如此，荸荠庵本为佛门之圣地，明子本为受戒之佛徒，但是在这里，“无所谓清规”，连这两个字也没人提起，和尚们可以对唱情歌，可以娶妻生子，打牌吃肉，玩铜蜻蜒套鸡，与俗人无＝，小和尚明子也没有苦守古刹清灯，佛经术鱼，而是充满了七情六欲的正常人的俗愿。这并不说明汪曾祺在借佛反佛，而是借佛来表达他任运随缘的处世态度，让人性自然地勃发，在他平淡的语言中见出生命的活力。由此可见，汪曾祺平淡的叙述风格，虽然冲淡了小说的情节，却凸现了他隐含于作品中的任运随缘的处世态度，这正是汪曾祺艺术技巧的高超之处。中国当代文学对人生苦难的言说发展到余华已臻极致。应该说余华是没有明显的佛教背景及佛教信仰的，但是，凡人都有一种宗教本能，作家更不例外，这种宗教本能促使作家在其创作中自觉或不自觉地显现出一种宗教品质。王安忆在其《乌托邦诗篇》中就说过：“象我这样生活在俗世里的孩子，没有宗教的背景，没有信仰，有时候却也会向往一种超于尘世之上的情境。”余华正是通过自己独特的叙事方式，使人生苦难得以触目惊心的凸现，由此着眼，我们可以清晰地看到余华潜伏的佛教底蕴。郜元宝曾说过：“余华的小说中肯定有佛家出世的思想”。ｈ５］之所以说余华有佛教出世的思想，并不是因为余华如何地看破红尘，遁入空门，很大程度上是因为他在言说苦难时主客体所呈现出来那种巨大的反差，阅读的余华的小说，弥漫于我们的视线，充塞于我们心间的是那种铺天盖地、淋漓尽致的人生苦难，这是余华小说文本的客观效果。对于文本而言，苦难成了一种宿命的执着呈现，而对于文本中的人物而言，苦难则成了一种宿命的生命承担。余华想告诉我们人的一生充满了苦难，《在细雨中呼喊》中童年的苦难格外尖锐剌耳；《十八岁出门远行》中青年的苦难在遍体鳞伤的肉体疼痛和无法言传的陷阱与欺骗中紧紧相随；《许三观卖血记》写的是中年人的苦难，许三观为婚姻、为医药费、为饥荒、为讨好生产队长、为救儿子而不得不一次次卖血，而年老之后许三观的血，竟然丧失了其应有的使用价值，而只配当作猪血来漆家具，鲁迅笔下作为精神象征和祭品的血，在这里变成了物品和商品，这是怎样的苦难呢？余华笔下的人被苦难包围着，这些苦难来自暴力和仇恨，如《现实一种》、《河边的错误》、《鲜血梅花》，来自于贫穷和天灾人祸，如《许三观卖血记》、《活着》、《往事如烟》、《难逃劫数》和《偶然事件》。而一切苦难都通往一个必然的终极归宿，那就是死亡，在人生苦难的洪流中不动声色地咀嚼死亡是余华的爱好，这一点在后面还将进一步论述。马原是当代一位颇具佛家色彩的一位先锋作家，他以变幻莫测的叙述语言再现了佛教尤其是藏传佛教特有的精神境界。在《叠纸鹞的三种方法》中，马原故弄玄虚地插叙了一个“刘雨”的人写小说：“可以推测，刘雨更多着眼于佛教及其内在的影响，浮掠地讲一下这个故事不是他的兴致所在，我这时发现了自己是很希望看到刘雨这篇小说的，很想知道这个故事在另一个作家的心理触发了什么。触发一一是我兴致所在。”其实，马原是想表明，他写这篇小说的动机来源于佛法。佛法触发他的眼光首先关注着雪域高原上人的苦难，他们的苦难在马原笔下是一种孤僻抑郁的凄苦和离群索居的孤苦。在《冈底斯的诱惑》中的那位阿爸“是个虔信佛教的老人，从来到这个世界那天就开始膜拜释迦牟尼。他中年得女丧妻，性格格外孤僻乖戾……”，而尼姆这个女人，“似乎有几年没说话了，没有听见她说过什么话，也许她说过，对儿子，对她那群羊和那只卷毛蓬松的牧羊犬。还有可能在一个人独外时自言自语，只是没有人听她说什么。她过分地离群索居，以至使多数乡亲甚至忘记了她的存在。”在《叠纸鹞的三种方法》中那位住在布达拉宫下的老太太，“是个虔诚的佛教徒，一辈子独身一人。她从年轻时候就开始，每天围着布达拉宫外墙转经三圈。你们知道，绕布达拉宫外墙一周有将近两千米。她每天转经三圈。”这些人对苦难已经麻木了，他们根本没有认识苦难的意识而变得对苦难＞－ｊ以为常。而在《错误》中，江梅投井之后，死得很惨。“身子泡得像水缸一样粗，”又写了二狗之死，“癌症真是不得了，他本来个子矮小，现在只剩下一把干枯的骨头了。”这种种惨状，就是触目惊心的苦难了。史铁生无疑是中国当代颇具佛教色彩的一位作家。尽管他坚决否认自己信奉包括佛教在内的任何宗教，他说：“于流行，也由于确实想求得一点解脱，我看了一些佛、禅、道之类……但不知怎么回事，这些妙论一触及人生观便似乎走入了歧途。”“印但是作家的主观判断往往与其作品所表现出来的客观效果有一定的差距。其实，在史铁生的文学创作中，是有一股浓重的佛教意味弥漫于其中的。这首先通过他对无常无我的人生的忧虑表现出来，一方面，他看到了大千世界中万物有序的运动，日出日落，月缺月圆，潮涨潮落，晨昏昼夜，春夏秋冬，都有规律地变更着，但这一切相互联系着的事物循环往复、永无休止，人们不能意识到自己处于哪个环节，将会有怎样的命运，面对貌似有序，实则浩渺不可测的时空，个体命运呈现出无法把握的虚无和无法规避的苦难。史铁生说：“物理学家把一切物质都看作具有波粒二象性。我想人也是这样具有波粒二象性吧，你每一瞬间都处于一个位置都是一个粒子，但你每时每刻都在运动，你的历史正是一条不问断的波，因而你在任何瞬间在任何位置，都一样是命途难溅，”¨７１也就是说，世界的变化是绝对的，不变是相对的，而人对这种变化又是无法预测、控制和主宰的。史铁生在这里借助自然科学的原理，用饱含哲思的文学语言，表达了“诸行无常，诸法无我”的这两个佛学命题，佛教“一切皆苦”的人生价值判断由此构成了史铁生小说的～个主要内容之一。史铁生本身是一位残疾人，他在作品中也写了很多残疾人，这似乎为他获取佛教意识，表现苦难主题提供了一个得天独厚的视角。但是，值得注意的是，通观史铁生的作品，其中几乎没有什么笔墨是集中描写芸芸众生包括残疾人的肉体痛苦的，因为本来正常人因生存困境而带来的苦难就已触目即是，残疾入的苦难就更用不着渲染了，平静的叙述本身隐含着叙述者对苦难的强烈关注。《命若琴弦》中的两个盲人，终日在困顿中奔波弹奏，却不知封在琴槽里的希望竟是一张无字的白纸；《原罪》中的十叔，断了脊髓，长年躺在床上，讲述一个又一个神话；《一种谜语的几种简单的猜法》中有三个身患绝症的病入，每天都在无奈地等待着死神的来临；《山顶上的传说》中那个寻鸽人拖着跛腿走遍了整个城市；《午餐半小时》中有整天蛰伏在街道小厂里的瘫疾者；《宿命》中的不幸者，因意外事故而“被种在了床上”……种种苦难通过史铁生不动声色的叙述变得更为触目惊心，但史铁生更主要的并不局限于此，他的苦难意识超越了具体可感的肉体痛苦，而上升到了精神苦难的层面。《命若琴弦》中瞎子的痛苦，不仅在于他所体验到的自己的面临的永恒的黑暗，也不仅在于他们要弹断一千二百根琴弦，更在于那张老瞎子保存了五十年的药方一一也是他们重见天日的希望所在，竟然是一张无字的白纸，他因此而绝望：“吸引着他活下去，走下去，唱下去的东西骤然间消失干净……他整天躺在炕上，不弹也不唱，一天天迅速地衰老。”《中篇４或短篇１·局部》中的“我”被那段曾经当过叛徒的经历如毒蛇一般地缠绕着，此后几十年一直在自我遣责与自我辩解中度日如年。《杂阿含经》说：“贪欲无尽，嗔恚无尽，疾愚无尽，一切烦恼无尽。”佛家认为人的痛苦源于人的欲望。史铁生在探究人类苦难的起源时，秉承了佛教的这种观点，与之产生了共鸣。认为欲望是苦难的内部原因和根本原因。他说：“人生来就有欲望，人实现欲望的能力永远赶不上他欲望的能力，这是一个永恒的距离，这意味着痛苦。”于是，史铁生笔下的人物大多在有限生存与无限欲望的张力中承受着苦难，《命若琴弦》中的瞎子渴望睁开眼睛而终不能睁开眼睛恢复光明：《中篇ｌ或短篇４·局部》中的“我”的精神苦难就是因为当年贪生怕死而当了叛徒，《原罪》中的十叔虽脖子以下都不能动弹，但是仍然十分向往外面的世界，每天借助屋顶和墙上的镜子观察着。无论是盲人、跛子、瘫痪者还是陷入绝望的健全者，在史铁生笔下都是人类力量绝境和智慧绝境的象征，这种绝境就在于人类本身的力量和智慧与无穷尽的欲望之间的永恒的差距。史铁生在致杨晓敏的《一封信》中说；“我曾如您所判断的，一度甚至几度地在寻求突围。但我现在对此又有点新想法了～一那是突不出去的，或者说别指望突围躇去。……为生存寻找理由却终于看到了智力的绝望……你不可能把矛盾认识完，因而你无从根除灾难和痛苦。””“吏铁生认为苦难的外部原因是世界事物的不可知性，人在流转无常的偶然中丧失了主宰自我的能力。这一点与佛教“三法印”是一致的，即他认为“一切皆苦”来源于“诸行无常”、“诸法无我”。《宿命》中一个叫莫非的小伙子，本来是生机勃勃的，却在一秒钟内脊椎骨被汽车截然撞断，原因竟然是一只茄子使车轮向左拐了一下，而作者为了突现人对外界事物的不可把握性，在作品有一系列的假设推理：假如他途中不因遇到一个熟人捏了一车闸耽误了一至五秒的时间，汽车就不会在“离我仅一寸之遥”的地方停下来，假如他像平时～样吃五个包子而不是吃一个，他就见不到那个熟人，假如他不去看那场《货郎与小姐》，他就可吃到五个包子，假如他不在课堂上批评那个笑个不停的学生，他就可能不会去看《货郎与小姐》，假如那个学生没有听见那只狗望着标语放的那个屁，他也不会笑。归根究底，是一个狗屁改变了一个人的命运。类似的不可把握性的例子在史铁生的创作中比比皆是，《来到人间》中的一对漂漂亮亮的夫妻，却偏偏生了一个侏儒孩子，《小说三篇·对话练习》中一个考生的命运，就在于录取者瞬间的感觉，《第一人称》中两个陌生的男女在一个陌生的地方相遇，两年后竟结为夫妻……人内在的永恒欲望和人所处环境的不可知性，导致了人类无可规避的苦难。史铁生曾想救助于佛祖，但是后来他对佛祖都不信任了。因为“一旦佛祖普度众生的宏愿得以实现，世界将是什么样子？如果所有的人都已成佛，他们将做些什么呢？”因此他认为“无恶即无善，无丑即无美，无假即无真……烦恼即菩提。普渡众生乃佛祖的大慈，无路无极是为佛祖的大悲。”“盯因此，在饱含苦难的人类困境中随缘地直面苦难，承担苦难，是人类的根本出路。谈到中国当代文学所表现的佛教文化价值观，就不能不谈到藏族青年作家阿来的第一部长篇小说．一一《尘埃落定》，而讨论《尘埃落定》又不能不讨论作者赋予作品人物的那种任运随缘的处世态度。其主人公二少爷即“我”和书记官翁波意西就是任运随缘的两个极端的例子，小说通过这两个在性格上卡Ｈ通而在命运上又截然相反的人物，以及其他人物的命运，展示了作者通过观察社会历史和人生命运的独特视角，对任运随缘的处世态度的理性分析。《尘埃落定》在政治层面上最后一个康巴土司的悲剧命运中，伴随着的是宗教层面上藏传佛教的发展命运。阿来以藏族作家的身份，把藏族土司及其臣民的生活写得色彩斑斓，把社会中权力的发展和消亡，人的聪明与愚昧、情爱与仇恨，写得扑朔迷离，新奇感人，展示了１±司地区政治与宗教、宗教与宗教、宗教内部各派别之间在复杂的关系中斗争、妥协、共存、发展的历史画面。随着时代的变化，新的政治体制、经济格局和新的宗教文化以不同的方式向土司地区蔓延和渗透。《尘埃落定》反映的就是辛亥革命以后至国共战争这个历史转折时期的土司命运。作者认为，“在一种形态到另一种形态的过渡时期，社会总显得卑俗；从一种文明过渡到另一种文明，人心萎琐而浑浊。”乜们怎样去面对这样一种卑俗的社会和浑浊的人心，以及怎样面对随这一切而来的种种苦难，便是作者深入思考的一个问题。在小说中的三个主要人物即大少爷，二少爷即“我”这个傻子、书记官翁波意西身上，就凝聚了作者对在社会转折时期保持任运随缘的处世态度的理性思索，这里所说的任运随缘，关键在于是否顺应历史潮流。而这三位主人公的区别即在予对历史发展趋势的知与不知上。翁波意西是知的，也可以说是历史规律和潮流的代言人，但这并没有带给他好运，相反还让他承受了两次被割舌的苦难，他的苦难源于他的智慧、源于他洞察到了历史潮流并试图说服周围的人都顺应这种潮流，结果周围的人没有谁听从，倒是他坦然地承受了他的预言与劝说给自己带来的厄运。政治上，他出人意料地预言了土司的灭亡：“要不了多久，这片土地上就没有土司了”。他说，无论是东边还是西边，到了那一天，就不会再容忍土司的存在了，“何况他自己还往干柴上投了一把火”，晗¨他说的这把火就是罂粟。但是他又没有劝麦其土司放弃罂粟，而是主张顺从历史的安排。他几乎是一进入麦其土司的领地就嗅到了用罂粟炼制鸦片的香味，那种叫人感到舒服，同时又叫人头晕目眩比魔鬼的诱感还要厉害的气味更使翁波意西觉得自己肩负着改革原有佛教的使命，他一语中的地指出“我不怪野蛮的土司不能领受智慧和慈悲的甘露，是那些身披袈裟的人把我们的教法毁坏了，”那些人就是巴门喇嘛和济嘎活佛之类的在麦其土司面前争宠夺利的僧人。他认为凡是有黑头藏民的地方，都只能旧顺于～个中心一一伟大的拉萨，而不应该有野蛮土王和毁坏教传的佛门败类存在。他的政治洞见和宗教改革的理想，同时触怒了麦其土司及当地教派，因此，他的苦难也在所难免了。预言土司的灭亡，使他第一次被割掉舌头，在舌头奇迹般地长出来后，他又不识时务地预言了土司的逊位与继位的问题，使他的舌头第二次被割，一一这一次是连根被割掉。翁波意西是智慧和佛法的化身，他洞穿了历史的’发展趋势却违背了现实的统治意毒，他自认为是历史的见证人一一“书记官就是历史！”“历史就是要告诉人什么是对，什么是错。”但是当自作聪明的人们都逆历史潮流而动并自以为是的时候，他只好不无遗憾又不无坦然地接受了鼯次成为哑巴的厄运，他的苦难是落后的统治制度压制先进思想的表征，而他对苦难的默默承担又分明昭示了历史上具有远见卓识和天才构想的社会精英，要坚持自己的理想和立场，要付出多么大的代价！被迫变为哑巴的，又岂止翁波意西一人呢？大少爷是不知的。虽然他有强烈的自我意志，这使他有继承土司的抱负，有勇猛杀敌的赫赫战功，但是正是这种意志使他违抗了历史潮流，功利心使他回答不了父亲在边境修城堡是为什么的问题，在种罂粟还是种粮食的问题上他错误地选择了前者，在意图征服南方土司的战斗中他虽有冲锋陷阵之勇，却又有孤军深入之虞，落了个城堡被敌人攻占，粮食被敌人抢走的结局。就在他踌躇满志地想继土司之位时，却被复仇者“一刀扎在肚子上，不光是血，屎也流出来了，”几天以后他在自己身体发出的腐臭中死去了一～他是被自己粪便毒死的。他所承受的苦难却是来源他自以为的聪明，也来源于他攻城掠地、争权夺利的个人意志，更来源于他的不能随缘一～翁波意西预言了历史规律，他却让他第二次失去了舌头。二少爷“我”这个傻子是一个无意识的任运随缘者，这使得他的命运比他那个自作聪明的哥哥和真正聪明的翁波意西都要好。“我”本身就是苦难的象征者。“我”一出生就是傻子，这意味着一种与生俱来的、无可回避的苦难。作为傻子，“我”不可能洞见历史的规律，因而一切言行都出乎自然本性，未加任何意志判断和功利选择，这使“我”显得傻；但同时，正因为如此，“我”又常常对一些重大的事情有着“傻子”独有的非理性的敏感和直觉，这又使我显出可怕的“聪明”来。“我”的无意识的任运随缘的名言是：～一该怎样干就怎样干。这使ｔｒ我，，的所作所为常常具有非理性的合理性。因为“我”是麦其土司酒后造成的傻儿子，“所以我就只好心甘情愿当一个傻子了。”但是在和聪明哥哥的几个回合的较量以后，我就显示了“傻子聪明”，在种罂粟还是种粮食的选择中，“我”冲口而出选择了后者，这使得麦其土司在别的土司只有罂粟而没有粮食的时候，高价出售粮食，赚了无数银子。“我”本能地敏感到了边境的城堡是用来储存粮食的，又无意识地把封闭的保垒变成了一个开放的宏伟建筑，让一个繁荣的边境市场在北方边界建立了起来，“在有土司以来的历史上，第一个把御敌的堡垒变成了市场的人是我”。因此傻子这个词在短时问内，被“我”赋予了新的广泛的意义，和命运、福气、天意等词同义，“我”听到了人们在心里呼喊二少爷万岁，“我”被当作当然的土司继承者被人们扛起来在麦地奔跑。这时，“我”不甘心只作一个“傻子”了，“我”对翁波意西说：“我想当土司”，当“我”有这种想法时，舌头如针刺般的痛，因为这时“我”感到了哥哥的威胁，当我决定不再说话了的时候，舌头上的痛楚立即消失了，在哥哥被仇人杀害以后，“我”成了当然的土司继承人。在性的选择上，“我”同样是任运随缘的，和侍女卓玛及其继任者塔娜的性爱，和戏班妓女的性爱，和茸贡土司公主塔娜的性爱，他都秉承“该怎样干就怎样干”的宗旨，酣畅而自然。“我”让所爱的卓玛嫁给了爱她的银匠，又被茸贡土司的女儿塔娜的美色所“击中”，而对她朝思暮想直至和塔娜结婚。但在得知塔娜与大少爷通奸、与汪波土司私奔被抛弃又来找“我”时，“我”不于了，一一“要是一个东西人人都想要，“我”也想要，要是什么东西别人都不要，我也就不想了，女人也是一样，哪怕她是天下最美的女人，哪怕以后藏再也见不到这样的女人。”可见，“我”的所有言行，包括政治经济上的敏感和性选择上的该怎样干就怎样干，都是本性使然，“我”是一个非理性的理性者，又是一个无意识的有意识者，“我”想告诉人们，“事情不必去找，到时候自然会发生，需要的只是等待，”“我”在对命运的等待和顺从中，获得了实实在在的成功和幸福，虽然“我”最终也如麦其土司城堡及城堡中的人们一样化为了尘埃，但是，“我”确实是任运随缘最好的履行者和最大的受益者，因而也是佛性的真正体现者。“我”能在随缘中以非理性无意识的方式顺从历史发展的必然趋势，同时又不与统治意志与制度发生冲突，所以“我”这个众所周知的傻子能免受苦难，“我”的苦难存前世已经承受一一因为我一生下来就是傻子，“我”的苦难在今世也有翁意波意西代为承受一一因为同样是预言历史、顺从历史，翁波意西变成了哑巴，而“我”却逍遥自在。可以说，在社会转型时期，“我”寄寓着作者在随缘中顺从历史发展，远离人生苦难的理想。随缘作为中国人应对苦难的一种生存策略，体现了佛教文化价值观的中国化特征。刘小枫曾指出中国诗人精神意向的基本要素是乐感，他说：“对现世的生命的执意追求，是儒道两家的共同愿望．就精神意向而言，这种愿望体现为把现世生命的快乐感受作为精神在世的基础”。”２’我认为他这个论断有其论证的合理性，但是他忽略了佛教，尤其是禅宗文化价值观所包含的在随缘中应对苦难的处世态度，其实也明显地传达着对现世生命的执意追求和快乐感受。佛教所谓的一切皆苦，并不意味着人生只有苦难，毫无快乐，众所周知的是，人生有苦也有苦乐，只不过在日常生活中我们习惯于分别苦乐，并且趋乐避苦，这也是人性中固有本能意欲的体现。佛教认为，真正的苦就存在于这种意欲之中，苦乐其实如硬币的两面一样密不可分，因此，认为苦乐可以截然分开的见解是抽象而虚妄的。人类越是趋乐避苦就越是陷于苦乐的二元对立中，正是这一过程构成了“苦”。这种绝对的苦才是佛教所谓的“一切皆苦”之苦，而非与乐相对之苦。我们必须从存在的深处来认识这种绝对苦的真实性，那就是人的存在在佛教中被理解为一个生与死的循环，一个永劫难复的苦难轮回。所以，２０世纪中国文学中在表现随缘这一应对苦难的佛学方式时，表面上是人在一种貌以轻松、快乐的状态中承担苦难，而实际上这仍然是人类趋乐避苦的天性使然，这也是文学对人类理想的表达，因为在每一种轻松快乐的背面，始终有～个预设的宿命存在一一苦难。在随缘中承担苦难，是佛教中国化以后的特产。任运随缘的处世态度这一佛教主题已经潜移默化到中国人的价值观中去了，２０世纪中国文学也始终热衷于体现这一主题，这实际上暗含着对人类生命主体价值的积极显扬。第二节还灭一二对苦难的消解还灭是佛教追求的自性清净的涅巢境界，也是佛教文化价值观在２０世纪中国文学中显示的至善本质。涅粲是佛教追求的最高理想，涅巢一词是梵文Ｎｉｒｖａｎａ的音译，也译为“泥日”、“泥洹”，其意译，鸠摩罗什译为“灭”或“灭度”，即灭一切烦恼，灭生死因果；唐玄奘则译为“圆寂”，圆者圆满，不可增减，寂者寂静，不可变坏。涅禁通常又分为有余涅粱和无余涅檗两种，有余涅柴是指断除贪欲，断绝烦恼，即已灭除生死的因，但作为前世惑业造成的果报即肉身还在，仍然活在世间，而且还有思维活动，是不彻底的涅粲。无余涅粲是相对于有涅巢而言的，是比有余涅粲更高一层的境界，在这一境界中，不仅灭除了生死的因，也灭尽了生死的果，即不仅原来的肉体不存在了，而且思虑也没有了，灰身灭智，生死的因果俱尽，不再受生，是为最高理想境界。可以说，小乘佛教追求的是无余涅榘境界，因为它认为人生是大苦难，因此人体消灭了，人生痛苦也随之终结，它把经过修持，消除烦恼，并在死后焚骨扬灰，不留痕迹的消灭状态，作为追求的目标。而大乘佛教中观学派创始人之一龙树，反对小乘佛教以无余涅檠当作追求的最高境界，他突破了小乘佛教的思想模式，从新的角度提出了新的主张，他认为涅粲与世间的本性是一致的，两者都是“空”，也都是不可言说的“妙有”，是完全统一的。他说：“涅集与世间，无有少分别；世间与涅粲，亦无少分别。涅椠之实际，及与世间际，如是二际者，无毫厘差别。”他批评小乘佛教不懂此理，厌恶并离弃世间，去追求超世间的涅粱，龙檬认兔众生追求的目标应该是正确认识一切事物的“实相”即本来面目，并加以运用，也就是要去掉一切戏论，“显示实相”。他认为涅巢的内容即实相，涅粲境界就是对实相的认识和运用，所以这种涅粲也称为“实相涅檗。”对于佛徒而言，所修持的全部内容就是戒定慧三学，这三者一一纪律、功夫和智慧是相辅相承的关系，而戒作为定和慧的基础和前提，是指佛教为出家和在家的信徒制定的戒规，借以防非止恶，从是作善，它既是僧人的生活纪律，也是僧人的道行。戒按其内容可分为止持戒和作持戒两大类。止持戒中的“止”，意为防止、止息，指的是五戒、八戒、十戒和具足戒等防非止恶的各种戒；作持戒中的“作”，意为修＞－３善行，意指的是奉行一切著行的戒，如二十犍度等。可以说“戒”是佛家修成正果，以证菩提的基本条件。佛教戒学是对佛徒思想言行的约束，其现实目标是让佛徒形成合乎佛教教义的心理定势和道德人格，其终极目标是让佛徒在戒律的制度中不断修炼禅定的功夫，最终达到涅巢寂静的解脱之境。对禅宗来说ｉ摆脱外界现象和内心欲念的干扰，不执着于尘世生死，是为法门之本。六祖慧能就曾提出了著名的无相、无念、无住“三无”之说，《坛经》云：“我此法门，众上已来，顿渐皆立无念为宗，无相为体，无住为本。何名为？无相者于相而离相，无念者于念而不念，无住者，为人本性。”佛教认为欲望是人的苦难之源，这一点得到了汤因比的认同，他说：“打开涅桀之门的钥匙不是一种美好适宜的催眠状态，而是一种艰巨和痛苦的思想斗争……一个始终注意各种事物所含娱悦成分的人，贪婪的欲望就会增大，……一个坚持注视各种造欲生贪的事物所具有的悲苦一面的人，欲望就会减少，随着贪婪的终止，随着贪婪转化实在的终止，一切痛苦都会终止……涅桀则是一种状态，即无土、无水、无火、无气、无无尽的空间域，无无尽的意识域……它是悲哀的终结。”瞳副因而，还灭以入涅粲，为“消灭不断带来痛苦的欲望，开辟了一条出路蚍“１经还灭主动断绝了一切内外因缘的主体，在佛学上称为“自性”。“自性”是一个重要的佛学范畴，佛学传承印度古奥义书，将人性自我分为五个层次：形躯我、生物我、感性我、生命主体我、真我本体我。｜。２副各层代表了人所能达到的境界，前四层属于形而下层面，第五层属于形而上的本体层面，它就是“自性”，熊十力说：“自性能生大等，故名为本。”心６１也就是说“自性”是摒弃了一切形而下束缚的形而上的本体。“自性”概念发展到以龙树为代表的大乘空宗时意义发生了转变，空宗站在缘起性空的立场上，认为诸法因缘和合，并无固定的实体存在，这固定不变的实体存在即为“自性”，是一种应以“空”破斥的执着之性，但是后来禅宗在借用这一概念时，又从根本上加以改造赋予了“自性”以觉悟之性和佛性的内涵，这种“自性”清净光明，无拘无束，物我合一，佛我一体，慧毹说“自性能生万法，能容万物色相，日月星宿，山河大地”。呛＂这样，白性就成为了主观唯心主义的本体论对象，禅宗主张以“无心”去达到自性清净的境界，“如今但学无心，顿息诸缘，莫生妄想分别，无人无我、无贪无嗔、无憎爱、无胜负。但除却许多种妄想，性自本来清净，即是修行菩堤佛法：”瞳引禅宗的“无心”意在无心于外物，无执无着，把人自身的存在放在“无我”的基础上，去显露人的本质，从而获得解脱和佛性，用海德格尔的话说就是“从生存中领会自己本身”，由此可见，“无”是获得佛性的前提，它不仅仅是与“有”区分的“无”’了，对于客体而言，“无”是否定性概念，它主张抛弃一切形而下束缚，但是对于主体而言，“无”是肯定性概念，即人所追求的“真我自性”，也就是龙树所谓的“实相”。如阿部正雄所言，它“双遣有无而又双存有无……它不是空无，而是作为存在和非存在的根源的圆满。……是真正的主体或真我。”心引于是，在“无”这一价值范畴上，禅宗与存在主义达到了“惊人的相似”。ｂ州我们这里讨论的自性清净的至善本质，是佛教通过修持戒律、灭除因果而求得在涅巢寂静中消解苦难的思想在２０世纪中国文学中所表现的一个创作主题。这体现着佛教文化的价值取向，在２０世纪中国文学中主要表现为对物质享受的自觉扬弃，对现世情欲的自觉克制，对生死因果的自觉超越三个方面。我们首先想到的是弘一大师李叔同，他以真诚的信仰皈依佛门，以惊人的毅力和才华，谱写了中国近现代佛教和艺术新的一页。于佛教而言，他被誉为“元明清七百余年南山律宗复兴之祖”，ｂ１３他孜孜不倦地以弘扬律宗为己任，精研律学，依律修持，缁素归依，在２０世纪中国佛学史和文学史上都堪称第一入，他的一生也是颇具传奇色彩的一生，其人生历程和思想观念经历了由自然而艺术而宗教的转化与升华。十九岁以前的李叔同，生活在自然状态中，受情感支配的物质享受韪他这一时期的人生主题，过着锦衣纨裤豪华俊映的少爷生活，他风流倜傥，拥有一妻二妄，还时常走马章台，拈抑平章，恋名妓，捧坤伶，交好于歌郎，可谓一个在红尘浊浪里沉浮的浪荡公子。但是好景不长，父亲早丧，家道中落，社会动荡，尤其是戊戌变法和广州起义的失败，在他心中留下挥之不去的阴影，世事沧桑，惊醒了他的尘世迷梦，浇灭了他刚刚萌发的政治热情，促成了他由生命的自然状态向艺术审美的转化，即以艺术审美为媒介，还济世救民之悲愿，正如他在《护生画集题赞》中所说：“盖以艺术作方便，人道主义为ｔ宗旨，意在导欲……同发菩提，往生乐园。”事实上，李叔同在诗词、美术、音乐、金石等方面均达到了极高的造诣。但是按照他的得意门生丰子恺关于人生物质、精神、宗教三境界的划分，李叔同至此还只达到人生第二境界。１９１６年，他的人生由艺术向宗教境界升华，其时三十七岁的李叔同，寒假期间到西湖虎跑寺实行断食，历时三周之久，不仅毫无痛苦之感，而且还自觉身心灵化，思路敏捷，颇有创作冲动。断食期间，寺院的宁静生活，法轮长老传经说法，是他皈依佛门，追求自身清净的直接诱因，他在《题陈师曾荷花小幅》中公开宣布“余将入山坐禅，”并作诗云：“一花一叶，孤芳自洁，昏波不染，成就慧业”。１９１７年春，李叔同皈依三宝，拜了悟和尚为在家弟子，自号“婴居士息翁”，是年九月，呈法轮长老一联：“永日视内典，深山多大年”。反映了他终日游目释典，安心澹泊宁静的生活情趣。１９１８年｛日历７月１３日，他正式到定慧寺从了悟和尚披剃出家，告别了他三十九年的俗世生涯，开始了人生宗教意义上的升华。李叔同作为律学大师，人们称之为“以名士出家，钻研律部，间有著述发挥南山奥义。精博绝纶，海内宗之。”ｂ引他律学上的成就，使他被人目之为律宗第十～祖，也是当之无愧的，律宗学说主要是戒体论，依《行事钞》而言，诸戒皆有戒法、戒体、戒行和戒相四科，李叔同则把戒分为法、律、行、相四科，他所倡言的“惜福、劳作、持戒、自尊”就是依据这四科提出的具体要求，他自己也是这么遵照执行的。他的“衣食住等，皆极简单粗劣”，铺盖用破席包着，毛巾又黑又破，一把伞竟然用了３６年还在用，粗茶淡饭，破衣旧鞋，过午不食，寒不逾三衣，经常过着行云流水般的行脚僧生活。他视金钱财物为身外之物，尤其看得冷淡，由布施而来的钱财，除用于出版经卷外，绝不擅自动用，丁福保曾寄钱给他，他坚持“佛制不可贪蓄。”而原数寄返。凡寺院公物，小至一付碗筷，一个桃子，也绝不侵犯。可见其持戒之严，因为他认为“佛法之中，是以戒为根本的，”而“戒中最重要的，不用说是杀、淫、妄，此外有饮酒食肉，”“最低的限度，也要能持五戒”，“宁可不受，万不可受而不持”，’３３１他持戒之严甚至到了“不阅报”的地步，因为“各地日报社会新闻中，关于杀盗淫妄等事记载最详……常阅报纸，亦必受其熏染，”更有甚者，李叔同为印佛典而写字模，“书至刀部，忽中止，问其故，则日：刀部之字多有杀伤之意，不忍下笔耳。”鉴于这种种表现，所以郁达夫评价他说：“现在中国的法师，严守戒律，注意于‘行’，就是注意于‘律’的和尚，以我所认识的许多出家人中间算起来，总要推弘一大师为第一。泓，其友马一浮也在《挽弘一大师》中称行赞他说：“高行头陀重，遗风艺苑思，自知心是佛，常以戒为师。”李叔同持戒之严若此，所以他能耐住佛门的清净澹泊，而在情感上又能断诸分别，舍诸执着，抛妻别子，割情断爱，舍其身家性命一心向佛，在对佛的最终皈依与升华中显示出自性清净的至善本质。戒除了苦难的因缘，也就无所谓苦难了。佛教认为，要达到涅粲寂静的理想境界，关键在于灭除一切烦恼的因缘，而对于人而言，最大的也是最难灭除的因缘即是生和死的因缘，所以佛教主张断绝一切生死因果，以至于涅巢之境。海德格尔也认为，在人死之将至而产生“畏”的情绪时，在一刹那间瞥见了“无”，所以“畏启示着无”∞叫在他看来，投入无，就是把握在，也就是从人的非本真状态返归到本真状态，按佛教的说法，即是获得自性清净的至善本质，从而消解人在永恒轮回之轮中的最大也是最终的苦难。死亡是人类无可逃避的永恒苦难。古代中国人是很讳言死亡的。孔子就曾遮遮掩掩地说：“末知生，焉知死”，拒不回答弟子关于死亡的提问，而汉语中关于死的代称也异常丰富：“故”“卒”、“逝”、“殁”，“殒”、“作古”、“登仙”“归西”……而中国传统文学中也很少对“死亡”进行哲理思考，就像废名在《中国文章》中指出的那样：“中国人生在世，确乎是重实际少理想，更不喜欢思索那‘死”’。事实上人类永远无法避免死亡，而正视死亡、思索死亡、超越死亡，则是人之所以为人的重要标准，作为人学的文学，应该通过对死亡的辩证思考、来返照人生存的价值和意义，使人类从容地走向自己的归宿。恩格斯曾经指出：“今天，不把死亡看作生命的重要因素，不了解生命的否定实质上包含了在生命自身之中的生理学，已经不被认为是科学的了。因此，生命总是和它的必然结果，即始终作为种子存在于生命中的死亡联系在一起考虑的，辩证的生命观无非就是这样。”ｎ引我认为佛教的生命观就是一种辨证的生命观，佛教的四圣谛一～苦谛，集谛、灭谛、道谛就是对生命洞彻的了解，其中的灭谛也称为“爱灭苦灭圣谛”，即认为灭除生命中的贪欲，也就灭除了生命的痛苦，所以死亡变得并不恐怖，死亡就是进入涅粲寂静的理想之境，生命获得了最终的解脱。斯宾诺莎（Ｓｐｉｎｏｚａ）也说过类似的颇具佛陀眼光的格言～一“了解某件事物就是由之解脱出来。”∞７１了解死亡就要从死亡中解脱出来，只有解脱，才畿超越。美国现代基督教神学思想家尼布尔指出：“只有靠追求超越人之上的生命的终极可能性，才能实现超越平庸的社会生活现实的道德理想。”。引佛教是一种超越死亡苦难的生命哲学，佛教的生死观深深地影响到２０世纪中国文学中的生命主题，死亡不再是一个讳莫如深的话题，而成为了种具有宗教意味的哲学思考。死亡在２０世纪中国文学中不仅得到了正视和了解，而且还得了超越，形成了独具特色的赞美死亡的创作主题，佛教在文学对死亡的赞美中，大放毫光，对死亡的赞美，其实就是对死亡这一人生最终也是最大的苦难的积极消解。首先，死亡是作为现实痛苦的解脱之道而在文学中加以表现的。许地山为身处难境中的人们提供的最后答案即是死亡。《命命鸟》中敏明与迦陵，活着不能享受爱的幸福，走向死亡却都让他们感到爱的欣喜，“他们走入水中，就像新婚的男女入洞房那样自在，毫无一点畏缩，”“咱们是生命的旅客，现在要到那个世界，实在叫我快乐得很。”啼＂这种感觉已经全然不同于中国传统文学中常见的相爱不成，以死殉情的陈旧情节，作者通过主人公的心理活动对人的死作了全新的诠释，这不是生命的结束，而是以宗教方式完成了爱的圆满。但是，与此同时，也断除了尘世一切生死因缘，包括爱情、包括生死。女主人公敏明赴水前的一段祈祷即说明了这一点：“女弟子敏明，稽首三世诸佛：我自万劫以来，迷失本来智性；因此坠入轮回，成女人身。现在得蒙大慈，示我三生因果，我今悔悟，誓不再恋天人，致受无量苦楚。愿我今夜得除一切障碍，转生极乐国土。愿勇猛无畏阿弥陀，俯听恳求接引我。南无阿弥陀佛。”ｎ叫敏明虽然明白自己与迦陵是一对“那世界的命命鸟”，但是，此时的她也大彻大悟、一无牵挂了。因此，迦陵要与之赴水，她不阻拦，迦陵最后向她索吻，她充耳不闻，她心中只有佛。在中国现代文学中，有两位作家，喜欢用一个抒情意象～一坟墓～一代替死亡意象来赞美死亡。他们就是徐志摩和废名。这两位作家都不约而同地带着佛教文化的烙印。徐志摩本人并不信佛，但是他对佛有一种直觉的虔诚感悟，据说他有一次在杭州灵隐寺闻礼忏声大受感动，竟然流连于寺内终夜未去。他在《天目山中笔记》用诗的语言赞美着佛寺钟声：“这单纯的音响，于我是一种灵智的洗净”。其实，不光是灵智，就连生死因缘也洗净了，但他很少直言死亡，而喜用坟墓这一抒情意象来消解死亡苦难。在徐志摩的诗作中，涉及“坟墓”这～生命终极意象的有《问谁》、《再不见》、《苏苏》、《一块灰色的路碑》、《沙扬娜拉》、《雷峰塔》、《希望的埋葬》、《冢中的岁月》以及译诗《一个厌世人的墓志铭》等等。徐志擘自己也认为“吊古一一尤其是上坟一一是中国文人的一个癖好。”而在文学作品中把“坟墓”当作一种抒情意象来表现，客观上回避了主客体对死亡的恐惧感，并且为作品超越生命本体的局限，向诗意升华提供了契机。徐志摩的《默境》表明了这种创作倾向：“生命即寂灭，寂灭即生命／在这无始终的洪流之中／难得素心人悄然／共游泳／纵使阐不透这凄伟的静／我也怀抱了这静中涵儒／温柔的心灵，我便化野鸟／飞去，”诗人以富于禅学色彩的意境，描述了对死亡的理解，而在更多情况下，徐志摩好用“坟墓”意象来描述，在《问谁》中，坟墓成为了主导意象：“在这冻沉沉的深夜，凄风／吹拂她的新墓，”“不久，这严冬过去，东风／又来催促青条，／便妆缀这冷落的墓宫／亦不无花草飘飘。”此诗格调冷峻，但是青条和花草还能给人以安慰，在《苏苏》中，人虽已化为了荒野“染血的蔷薇，”但是其坟墓并不阴冷，因为“运命又叫无情的手来攀／攀，攀尽了青条上的灿烂。”诗人赋予了坟墓以崭新的含义，坟墓不再是人生命的归宿即死亡的象征，而是让活人与亡者对话，心灵与自然对话的一个富于哲学意义的审美媒介，他在《默境》中写道：“不期间彼此缄默的相对／僵在寂静的墓庭墙外／同化于自然的宁静，默辩／静里深蕴饕背｝Ｉｊ匿的义韵”。在徐志摩的诗中，坟墓只是包涵一切，覆盖一切，调融一切的一个美丽虚无，坟墓不等同于死。他说：“坟与死的关系并不密切：死仿佛有附着或有实质的一个现象，坟墓只是一个美丽的虚无，在这静定的意境里，光明仿佛止息了波动，你自己的思感也收敛了震悸，那时你的性灵便可感到最纯净的慰安。”…１可见，徐志摩眼中的坟墓，已经超越了死亡，在这样一个“静定的意境”中，徐志摩借坟墓讴歌着死一一为爱，自由和美而死，在爱的灵感中，他是这样赞美死亡的：“那天爱的结打上我的／心头，我就望见死，那个／美丽的永恒的世界，死／我甘愿的投向，因为它／是光明和自由的诞生，”坟墓在《希望的埋葬》中显示出明快的色调：“埋你在秋林之中／幽涧之边，你愿否／朝餐乐泉的净琮／墓偎着松茵香柔／我收拾一筐红叶／露凋秋伤的枫叶／铺盖在你新坟上／长眠着美丽的希望ａ”在他所翻译的诗《歌》中，也赞颂了死之美：“我死了的时候，亲爱的／别为我唱悲伤的歌／我的坟上不必安插蔷薇／也无须浓荫的柏树／让盖着我的青青的草／霖着雨，也沾着露珠。”废名曾经谈到：“中国诗人善写景物，关于‘坟’没有什么好诗句，”·４２１而在他的作品中，却经常写到坟，并且写得都有特色，尤其是在《桥》中，废名写坟不同于古人，没有那种“霜随柳白，月逐坟圆，”（庾信）。“独留青冢向黄昏”（杜甫），“明月夜，短松冈”（苏轼）式的凄清荒凉，而且在这一原本枯寂的自然意象中注入了蓬勃的生机。《桥》写了“家家坟”和清明上坟。废名笔下的坟生意盎然，坟边松树苍苍，坟头上草儿青青，而且还是孩子们游戏的乐园，活泼的孩子们把清冷的坟地装点得多么热闹。废名自云：“我是喜欢看陈死人的坟的，青草年年绿。”把春风、绿、孩子同坟联在～起，实际上反映了废名禅宗式的生死观。以禅的眼光看，生死原本平等，它不过历劫轮回中的一个浮沤。禅家认为，“生死忘怀，即是本性，”ｎ”“纵见恒沙众生，一时俱灭，亦不起一念悲心，此是大丈夫得空平等心。”¨４１禅的生死轮回平等观，就是要人们放浪子形骸之外，消泯众生与万物、生与死、苦与乐之间的差别。所以，废名借小林的口说：“‘死’是最好的装饰，”“我想年青死了是长青，我们对了青草，永远是一个青年。”在他的其它小说中，也不乏对死的赞美，《莫须有先生传》中的少女之死是一瓣“不可思议的空白”，一个“无边色相之夜”，一幅“画得一朵空花的艺术杰作”，《墓》中的诗人死后，灵魂跟黄土“疏远”而“自成世界”，《打锣的故事》中的孩子之死是一个悲哀而美丽的“游戏”。在废名的眼中，死亡有着梦～般的唯美格调，在他貌似悲观厌世的言语中，透露出的却是禅宗的达观与彻悟，是佛家自性清净的至善本质的体现，是在还灭中消解苦难的审美表达。余华笔下的苦难是毫无节制地呈现出来的，与此构成绝对反差的是他那种言说苦难的叙事方式，这是一种剔除了小说叙述过程中知性主体和道德主体的方式，也就是说，余华是在某种非人格化的“．隋感的零度”上来言说苦难的。余华关注的是另～部分现实，即“不被目常生活所围困的经验现实而是脱离了人的主观意志独立存在的那种现实。，，…，他认为“感知的终极目的便是消除自我，也就是消除人之强加给世界的主观性”，阻６ｊ这样就确定了一种非人格化的情感零度状态的写作方式，这一点与余华所服膺的法国“新小说派”的非人格化的叙述方式是契合的，这种方式旨在“要制造出一个更实体、更直观的世界以代替现存的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界，让物体的姿态首先以它们的存在去发挥作用，让它们的存在驾临于企图把它们归入任何体系的理论阐释之上”。Ｈ”所以，余华言说苦难就是要让苦难本身不加任何修饰和判断地呈现出来，呈现了苦难，小说的使命也告完成，至于如何救赎苦难，余华只字不提，他只是一方面让人们看到太多的苦难，另一方面告诉人们救赎苦难是不可能的。这样，余华小说中便有了一个高于人的存在，他将之比喻为在看台上居高临下观看奴隶角斗的奴隶主。而我认为，这个高于人的存在是余华潜意识中的观世音菩萨。观世音梵文为ＡｒａＬｏｋｉｔｅｓｖａｒａ，唐玄奘译为“观自在”，鸩摩罗什译为“观世音”，按照梵文原语的本义，“观世音”意指观世间众生的声音，而菩萨本身即是观者。吉藏说：“观为能观之智，世音为所观之境，合境与智，定名观世音”。Ｈ引可见，观世音菩萨最原初的职能在于“观”苦难，而不在于救苦难，这刚好契合了余华小说中那种高于人的存在，只呈现苦难而不救赎苦难。其实呈现就是一种正视和直面，《在细雨中呼喊》中“我”对苦难岁月的回忆，《活着》中福贵的忍耐，《许三观卖血记》中许三观的幽默，使苦难在人的正视和直面中得到了积极消勰，而这正是认识苦难、救赎苦难的前提。余华撩通过这种对苦难的正视和直面，唤起人们对苦难以及制造苦难的罪恶的某种存在性的恐惧与颤栗，从而使人们有可能远离苦难。所以，余华在《在细雨中呼喊》中反复宣告：“恐惧和颤栗就是人的至善”。余华又是“死亡”不知疲倦的言说者，他的目的是在平静如水的言说中消解死亡，让死亡这种人类的宿命承担在其作品中得到具有宿命意义的执着呈现。所谓平静如水的言说，按余华自己的话讲指的是小说创作中那种“非常冷的叙述语调”，他在一篇访谈中谈到了他在创作《一九八六年》这“摄激烈的一个中篇”时，自己的手竟然因为写到主人公自残而发抖，而“到了《现实一种》，则完全是在用一种非常冷的叙述语调进行写作了，我才真正找到了自己的叙述语调，非常冷酷，叙述者不是‘人’，而是‘物’，好比一块铁。”［４９］确实，在其中篇小说《现实一种》中，死亡是人脆弱而苦难的生命唯一的救赎之道，也是仇恨者宣泄仇恨唯一的方式，当所有人都已死去，苦难与仇恨方告结束，该文中如同连环炮一样的死亡情节设置，证明了这一点：哥哥山岗四岁的儿子皮皮摔死了弟弟山峰的幼子，仇恨因此而生，山峰一脚踢死了皮皮，山岗又残杀了山峰，山岗被判死刑，山峰的妻将山岗的尸体“贡献”给医院作人体解剖之用……写到每一个人的死亡，叙述者都是用一种格外平静的语调，渲染的却是异常恐怖的事件，正是叙述语调的平静掩盖了恐怖。因为按小说情境的设置，每一个人都“死得合情合理”，作者只不过是客观叙述了事件的每个环节而已，他如同一个世外高僧，无动于衷地观看着尘世中～场你死我活的争夺和鲜血淋漓的屠杀，连一声“阿弥陀佛”都没有念。余华试图通过这种无动于衷来超越死亡的恐惧进而消解死亡本身，来表明只有死亡才会带给入永恒的解脱。如果说，在《现实一种》做到了自性清净的只是余华本人的话，那么，在《活着》中，那位历尽人间苦难仍然艰难地“活着”的福贵老人，就无意识地体现了自性清净的至善本质。从年轻到年老，福贵的亲人一个个离他而去：儿子因为输血过量而死，女儿生产时因为大出血而死，不久妻子随之死去，女婿在建筑事故中被砸死，留下一个活泼可爱的孙子，却又在饥荒的年代中因为贪吃豆子而胀死。万千苦难，集于一身，福贵没有因此而拒绝生存，他始终活着。或许有人会责怪余华将人的生命作如此过于轻率又过于残忍的处理，或许也有人会指责我将福贵因痛苦而造成的麻木当作他自性清净的至善本质。但是我要强调的是，余华追求的是一种超然，他说：“一位真正的作家所寻找的思想真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一’切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”阽“在《活着》中，福贵对自己的痛苦始终是清楚的，他目睹亲人的死亡有可能不感受到痛苦吗？他自性清净的本质就表现在他历尽人间至痛而没有怨天尤人，没有自寻短见，而是以富于生命韧性和乐观的精神消解了一切苦难。中国当代诗歌中，对死亡的赞美带有佛教色彩的，当推杨炼。他有意识地把诗歌的触角从现实引入包括佛教在内的传统文化，由＋于其诗的佛教色彩而带来的宗教感，给新时期文学注入了新的因子，他的诗在赞美死亡的同时，征服死亡，消解死亡。在《半坡》组诗中他正视死亡：“这女人支离破碎，这男人早已阳萎／山谷死去，神和鲜血都从图腾柱上逃走／一片黄昏是一片血，万物沉睡。”然后，他要征服死亡，他要用“殷红的图案簇拥白色颅骨，供奉太阳和战争／用杀婴的血，行割礼的血，滋养我绵绵不绝的生命／一把黑岩的刀刻开大地的胸膛，心被高尚举起／……我活着，我微笑，骄傲地率领你们征服死亡／一一用自己的血，给历史签名，装饰废墟和仪式。”在其组诗《西藏》中，对佛教意义上的死亡热情礼赞着：“那一刻，所有黑夜都被飞鸟带走／白菩提盛开，整个世界充满马群和早晨／六月，永远是第一次／终于横扫这片黄土：他的仪仗／十万头金狮狂暴驰骋，葬礼闪闪发光／大地背负习俗久久沦为落日／寂寞是盐，在梦中驱散绿叶的合唱。”在《西藏》组诗第五首诗《天葬》中，死亡开始升华：“每次死亡的纯净被提升／高居峰巅，空旷而沉寂／抓紧一一整个大地是一只脚环／我在它怀里张开翅膀／骄傲。轻盈。不朽的生命……。”而在《敦煌》组诗中的第一首《朝圣》中，死亡已经升华成了永恒的三危山，而获得涅榘般的宁静与和谐：“哦，三危山，我的生命／来自名字以外的另一个生命／在夕阳的世界里，超越了人的高度／你是圣地，伟大的岩石／象一个千年的囚徒／由雕塑鹰群的狂风雕塑着茫茫沉思／春天与流沙汇入同一片空旷／这棕黄的和谐里浸透你静的意志。”杨炼的诗在这种对死亡由正视而征服而消解的礼赞中，获得一种神圣的“永远和安宁”，阅读他的诗，你会发现自性清净的佛性之光普照着大地和人的心灵，世间苦难已被消解在宁静与庄严之中。在台湾当代散文中，也不乏对死亡的赞美。１９７９年，台湾《爱书人》杂志拟了一个奇特的征稿题目：“假如还有３０天可活，你将如何度过？”后来在征得稿件中选出了５４篇，并结集为《生命的冲刺》”“一书出版，就书中文章而言，岛人对生命，对死亡的态度各有千秋。有人说死亡不过是生命的乔迁之喜；有人说在我有的日子里应该微笑，忧愁是拥有悠长生命之人的权力；有人调侃说要写首现代诗献给阎王爷和牛头马面，预作打点；有人说要好好珍惜，牢牢地把握自己的牛命。张拓芜说：“只要还有一线希望，一线生机，有这么一根线在掌握里，我就不会松手。”杏林子说：“不论我的生命还有一年、一个月或一天，我都热爱它，珍惜我所拥有的每一分、每一秒。”吴念真说：“我将在生命结束我之前先结束它，因为我说过是我掌握住它。”而林清玄的回答则是对死亡的赞美，他说：“死亡其实也应该是很美的。如果个人的消逝反而可以增加美的流传和扩散，在我的天平中，她的美将比死更可贵。”如果为了追求一种新的速度，“为了那个速度．死也可以无憾。”１９８６年５月号的《当代》杂志发表了台湾作家孟东篱的散文《殷海光的最后夜晚》，其中描写了孟的老师即台湾自由主义思想家殷海光先生去世前的风骨，同时也是一曲死亡的赞美之歌。他说：“殷先生的脸已经是死人的脸了……在我的感觉里，这一景有着出奇的动人性，甚至有一种出奇的美感。””“在孟东篱的另一篇散文《死的联想》中，他描述了历史上的政治领袖、著名文人、高士僧人等的令人感动的死亡场景，他赞美那些泰然走向死亡甚至视死亡为儿戏的超脱者，他认为这是一种“生命的极致”，“那种精神的机灵与超脱，足可在茫茫太虚中上下蹦跳，无窒无碍。”这符合佛崇尚的那种自性清净的至善本质。由此看来，自断烦恼根源，不受缘起缘灭的支配，而自得清净者，本身就已入佛境，与他信佛与否，入佛门与否皆无挂碍，林清玄对此就很有感悟，他说：“由生命的苦恼而走入佛门，是很好的。但是闻法而雀跃，欢喜信受不是更好吗？苦恼中求悟是很好的，但是以喜悦的心来求悟不是更好吗？由厌离世间的心走向净土是很好的，但是以欢喜净土的心走向极乐世界，不是更好吗？‘５３１对生死因果的自觉断除，尤其是对死亡的淡然处之和热情礼赞，从而消解无处不在的人生苦难，这是２０世纪中国文学在佛教涅巢境界的吸引下对自性清净的至善本质的创作追求。在表现动人心魄而又平静如水的生命行为和价值选择中，２０世纪中国文学对人生的现世意义和终极意义，都作了极富宗教意味、哲学意味和审美意味的探寻。第三节度化一一对苦难的救赎“度，’是梵文Ｐａｒａｍｉｔａ（波罗密多）的意译，意为“度彼岸”，“到彼岸”、“度无极”。在佛教中一般称为“六度”，也作“六度无极”，ｃｃ六到彼岸”，即使芸芸众生由生死此岸渡到涅粲彼岸的六种途．径和方法。“六度”和另一个佛教术语“四摄”一起被称之为“菩萨行”，这是一个具有广泛社会内容的佛教概念，是在以个人修习为中心的戒定慧三学基础上扩充而来的。四摄又称为“四摄法”“四摄事”、“四事摄法”，摄，意为摄受，吸引。大乘佛教提倡以四种行为摄受众生，使众生产生亲爱之心，从而皈依佛门，故称。这四种行为是：①布施摄，即根据众生需要，有针对性地去布施，需要财物即施财物，需要佛法即施佛法。②爱语摄，根据众生慧根深浅，用语言慰喻之，开导之，③利行摄，即行为要与众生利益一致。④同事摄，即与众生共同相处，共同行动，以随时教化之。而六度是四摄的扩展，也是大乘佛教修习的主要内容，六度分别是：①布施度：将自己一切财物、体力和智力施舍给困苦者和求索者。为众生造福，也为自己积功累德。②持戒度，这是大乘佛教对修持戒律的有条件放松，认为在一定条件下，修行者必须随顺甚至实行世间的杀、盗、妄、淫，才能体现真正的慈悲方便，才是真正的契合真理。以慈悲为怀，以救赎他人为旨归，无事不可为。如杀掉遣害众生的恶人，抢劫巧取豪夺的富人，为救护众生而妄语，为引入去恶从善而与异性交欢，等等行为，大乘佛教的持戒度不认为是犯撬③忍辱度，大乘佛教认为忍受不可忍受之事，是万福之源，修行者为了忠于教义和信仰，必须忍受“汤火之酷，俎醢之患，”甚至牺牲生命。④精进度，要求修行者在修行过程中修学不厌，教化不倦。⑤禅定度，大乘佛教的禅定不专注于静坐沉思，而主张从多方面实践，做到静定动也定。⑥智慧度，这是大乘佛教所主张的随机应交，一方面重视缘起性空的“真理，”同时另一方面也重视世俗知识的掌握，以利于教化众生。大乘佛教的“菩萨行”中的修持方法，与原始佛教与小乘佛教比较都有显著的变化，这是佛教在中国目益世俗化的结果。为了适应不同时代、不同民族、不同地区的情况，也为了扩大佛教在世间的渗透力和影响力，佛教必须自我调整其教义，以便与中国本土宗教、主流文化共存互荣。例如“菩萨行”中的大慈大悲，自利利他、忍辱精进等修行方法所反映的文化价值观就与中国传统文化中理想化了的道德规范殊途而同归，而２０世纪中国文学中的表现的那种生生不息的救赎苦难的情怀，就是这种“人间佛教”中自度度人的精神浇灌出来的～朵自由奔放的花。中国佛教的发展经历了一个否定之否定的演变过程。即由否定现世人生而追求庄严净土，又否定庄严净土之为虚幻而返回到现世，第一次否定有逃避现实的嫌疑，第二次否定有改造现实的理想，这是佛教为求自身生存与发展而与中国本土文化尤其是儒家文化价值观趋同的结果，也是佛教富于理性精神的信奉者、思考者和改造者们追求“人间佛教”的结果。由否定现实而入佛门，是一种外在行动，由佛门而转向现实，是一种内在的信念，按享利·柏格森在《道德与宗教的两个根源》中的提法，前者是一种静态宗教，后者是一种动态宗教，两者之间有着不可调和的对立。静态宗教是社会压抑的产物，而动态宗教则以自由为基础。在动态宗教中，我们得到的不是压抑而是吸引一一靠着这种吸引我们打破了以往所有的静态的、因袭的传统道德的社会约束。柏格森还指出：“为了了解宗教的真正本质和理解人类的历史，一个人必须立刻从静态的外在宗教，转向动态的内在宗教。前者企图避开那些理智或许会使人面临到的危险；它是低于理智的……后来，靠着一种轻易绝不可能做出的努力，人猛然使自己摆脱了绕轴自转的运动。他重薪投入了进化的洪流，同时也推进了这股洪流。这就是动态的宗教，它无疑是与较高的理智联在一起的，但又与之有别。宗教的第一种形式一直是低于理智的，……第二种形式则是高于理智的”。哺引前面提到的观音信仰，即体现了佛教的这种由外向内的转化。观音信仰是大乘佛教的独特内容，集中体现了早期大乘在发展中形成的“他力救济”的观念。由于观世音菩萨所具有的平易近人的品性和救苦救难的力量，使他迅速征服了具有神仙方术传统的中土大众，观音信仰也因此在魏晋以后的中国得到了持久而广泛的弘传和普及，观音的地位甚至高过了佛祖。因为随着观音信仰的发展，观音菩萨的职能已不仅限于“观”了，而是发展到了“度”。法云认为“观世音可有四名：一名观世音，正言观世间音声而得度之也；．二名观世身，即是观众生身业而度脱之也：三名观世意，即是观世间意业而度脱之也，四名观世业，则通前三种”，［５引《法华经·普门品》开篇便说：“善男子，若有百千万亿众生，受诸苦离，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨即时观其音声，皆得解脱。”可见，观音闻声往救，突出的是他全能的救济功能，他高居人世之上，加护救助芸芸众生，这使他拥有了佛陀也不曾有的救世主品格，这是佛教由外向内转化的结果。２０世纪中国文学自度度人的救赎情怀．，实际上反映的是佛教由静态宗教自觉地向动态宗教转化的理性选择。由儒家文化中“修齐治平”，“修己安人”，“内圣外王”思想的直接或间接的熏陶，２０世纪的中国知识分子骨子里仍然有“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的个人自信，仍然有“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里”的个人抱负，仍然有“致君尧舜上，再使风俗淳”的政治理想，他们热情地关注着现实人生，对社会政治也有着强烈的参与意识，一旦其人生理想不能实现，他们归隐山林、皈依佛门的行状，他们“达则兼济天下，穷则独善其身”的自我解嘲与自我安慰，与中国传统知识分子并无本质之别，不同之处在于他们能入乎其内地在佛教文化中求得精神上的慰藉和心理上的平衡，也在于他们能出乎其外地利用佛教文化为他们的现实理想寻找宗教理论上的根源和依据，入乎其内是为了救己自度，出乎其外是为了救世度人，二者都是２０世纪中国知识分子的救赎情怀使然。佛教修证的根本目标是解脱，即把人从轮回的苦难中救赎出来，但在这一目标的具体实现上，有两条不同的途径，一条是提升人的精神，以至与佛的境界相契合，另一条是使佛的理想回归到现实，解脱现实中的人的苦难。前者让人的精神得救，离此五浊恶世，前面论述过的“自性清净”的至善本质咐满此途径；后者让人在琚实中得救，不离人间而使现世变成乐土。所谓“大慈与一切众生乐，大悲拔一切众生苦”正是佛教“他力救济”观念的体现。大乘佛教以上求佛道，下化众生为志愿，认为只有一切众生成佛之后，自己才能成佛。也就是说，没有广大众生的解脱，就没有个人的真正解脱，佛教传说中为平息虎患而舍身饲虎、为赈济饥民而舍身为食，为换取小儿心肝而把自己的心肝献给群盗，甚至为救～只鸽子而割肉喂鹰等典故宣扬的就是佛教先度人再度己的救赎精神。与此契合的是，想用佛教来宣扬社会理想的２０世纪中国知识分子，一开始往往都是以救世为已任的。从康有为梁启超的佛教救世主义到谭嗣同的经世佛学，从章太炎的法唯识哲学到杨度的新佛教论，从诗禅敬安的卫教爱国，到政治和尚太虚的佛教革新运动，概莫能外。谭嗣同祈向“不中不西，即中即西”的佛教哲学，意欲“别开一种冲击网罗之学”。甲午海战以后，谭嗣同痛感朝廷无能，“意忍以四百兆人民之身家性命一举而弃之，”他又目睹了“难民作种种状，然忆及去年家乡之灾，其悲愤至于无可奈何”，而曾被怀疑已遁入空门，“披剃为缁流，”‘５６１佛教对现实世界的否定和普渡众生的教义，与他对现实社会的批判和改造的观念不谋而合。因此，他“复发大心，誓拯同类”。ｂ７］他的思想也由“四万万人齐下泪，天涯何处是神州”的悲愤之慨，转向了“度众生外无佛法”的救世之心，他认为“西人以在外之机器制造货物，中国以在心之机器制造大劫，”因此“大劫将至”两引时他“誓杀君主，使流血地球，以泄万民之恨。”哺钊他主张以慈悲普渡的佛心，“顾缇天之明命，”¨刚他说：“嗣同既悟心源，便欲以心度一切苦恼众生，以心挽劫”，“缘劫既由心造，亦可以心解之”“心之用莫良于慈悲，慈悲者，尤化机心之妙药。”哺¨佛教中的“大雄”，“无我”“无畏”等神秘的精神力量均被他转化成了勇往直前的革命意志，使谭嗣同这个理佛之士“无处不表露才气纵横，不可一世之概。”¨纠梁启超的佛教救世主义，明显带有儒佛调和的色彩。他一方面是社会活动家，致力于社会政治的改良，以振兴家国为已任，另一方面他又是宗教改革家，不懈地鼓吹宗教救国，从根本上灭除罪恶之因。所以尽管他常标榜“我辈以普渡众生为心”，哺３１“我辈宗旨乃传教也，非为政也：乃救地球及无量世界众生也。”哺们但是他的本质始终是个政治改良者，他的宗教口号里隐含着他的政治理想，他“始终想凭借一种固有的旧势力来改良这个国家”哺副而且他认为“欲治其本，不可不以宗教精神为归宿，而其下手之法，不可不务国家之改良。”油６１他觉得宗教能统一根器薄弱之众的思想，能唤起“任一切事的希望”，能使人从外境的束缚中得到解脱，能戒人之贪欲而增进民德，能使性弱之人“震动奋厉而雄强刚勇，”他说“救济精神饥荒的方法，我认为东方的一一中国与印度一一比较最好”阳７１也就是说儒学和他称之为“我们国学的第二源泉一一佛学”这样的东方学问可以“养将振之民气以固国基。”¨”可见，梁启超的救世佛学，是以宗教家之名，行社会改良家之实，是以佛学之石，撞救世之钟。一九三三年，律学大师李叔同集合学者十余人在泉州开元寺尊胜院研究南山律学，史称南山佛学院，李为之题写一幅长联：“南山律学，已八百年湮没无传，何幸遗编犹存东土；晋水僧园，有十余众承习不绝，能令正法再住人间。”此联不仅显示李叔同心以复兴律宗为已任的决心，更重要的是与其旨归在于以佛教出世之法重振民气的情怀如出一辙。事实上，纵观李叔同的一生，他那自度度人的救赎情怀始终不曾停息，我在第三节中把他的一生分为自然一一艺术一一宗教三个阶段，这种救赎情怀始终贯穿其中。青少年时期，儒家的入世思想，资产阶级新学变法图强的思想已在他的脑海中打下了很深的烙印，心中已经升腾起一股朦胧的政治意识，他在《二十自述诗叙》中就表露出一种深重的家国忧患意识：“木替花荣，驹隙一瞬，……江关庾信，花鸟杜陵”。１９０１年，李叔同考入南洋公学特班，因暗中鼓吹民权思想而得到蔡元培的赏识。之后，又与许幻园、黄炎培等热血青年创立“沪学会”，致力于启发民智的工作，其时流行的《祖国歌》即出自李叔同之手，歌中“国是世界最古国，民是亚洲大国民”等歌词有着激越的爱国主义热情，沪学会期间，由于兴学演说等活动触犯了清廷，被目为是革命党，判处死刑，遇救后，出逃日本，出逃前还填了一阕《金缕曲》：“二十文章惊海内，毕竟空谈何有。听匣底苍龙狂吼，长夜凄风眠不得，度群生那惜心肝剖？”和他此前写的《感时》中“男儿若论收场好，不是将军也。断头”一道，沸腾着的都是李叔同那颗赤子之心和义无反顾的献身精神。一九０九年秋，李叔同东渡日本转入艺术领域后，其政治热情并未减退，辛亥革命爆发后，他填了一首岱满江红》以表示对民国英雄的景仰和自己的决心，词日：“双手裂开鼷鼠胆，寸金铸出民权脑，魂魄化作精卫鸟，血花溅作红心草，看从今，一担好山河，英雄造”。他所从事的艺术事业其实是他以人道主义为宗旨的方便法门，正如他在《护生画集题赞》中所说，是“意在导俗，……同发菩提，往生乐园”。一九一九年李叔同于定慧寺披剃出家，并非如有人所言是“家运凌替衰散……增加沧桑幻灭之感”，丰富的感情的“自愧自反”，ｎ们其出家本意也绝非是避世去愁，而是以孟子所谓“天下无道，以身殉道”的精神，行救世之道。柳亚子在《怀弘一上人》中，忆及有李芳远者与之索诗，柳写偈语：“君礼释迦佛，我拜马克思，”颇有讥讽不敬之意，李却不以为然，亦作偈以答：“亭亭菊一枝，高标矗劲节，云何色殷红，殉教应流血。”可见出家后的李叔同，是把“开示众生见正道，”“但愿众生得离苦”当作其价值取向的。其门徒丰子恺，曾为普陀寺养正院题书一联：“须知诸相皆非相，能使无情尽有情，”丰子恺认为此联“很可表明弘一法师由艺术升华到宗教的意义，”李叔同自己也说“形影相吊，非绝物也，其毕事无闻，非尚隐也，”＂刚这一切正说明了李叔同人入佛门，心系世间，入世救人于苦难之心不死的真实心态。同样是皈依佛门，与李叔同对救世度人念念不忘的执着相比，苏曼殊有着不同的入佛的动机、不同的修持方式和不同的理佛结果。李叔同入佛门，是为了人生境界向灵魂层面的自觉提升，他严格持戒，终于成为了佛著等身功德圆满堪为律宗复兴之祖的弘一大师，而苏曼殊入佛门，纯粹是为了求得心理的平衡与安慰，重自救而轻救世，而且身为佛门中人，又戒律松驰，终因尘缘太深而成为了一只感伤的断鸿零雁。可以说，李叔同成功地实现了自度度人的救赎情怀，而苏曼殊就连自我也成为了一个无法救赎的存在，他自己也曾一再叹息说：“学道无成，思之欲泣”。原因就在于他尘缘太深，固于我执而不能自拔。如前所言，佛教主张只有先度世人，然后才能自度。而苏曼殊则相反，他首先想到的是“我”，他无可奈何地慨叹说：“自既未渡，焉能渡人？”所以他日益悲观厌世，在有意暴饮暴食中走上了慢性自杀的道路，终以３５岁华年与世长辞，他终究没能救出自己。早年的苏曼殊是俗世间一位心怀壮志的翩翩少年，他借《悲惨世界》中的人物抒发了自己要“破坏了这旧世界，另造一个公道的新世界”的抱负，他出家之前在日本就参加过“青年会”“拒俄义勇队”，“军国民教育会”。和“亚洲和亲会”等革命组织，并因此而被资助他的表兄林紫垣断绝了经济来源。１９０３年被迫回国，临行前作了两首《诗并画留别汤国顿》，其中以鲁连蹈海，荆轲刺秦两个典故，表示了自己反抗强敌，勇赴国难的悲壮豪情，诗曰：“蹈海鲁连不帝秦，茫茫烟水着浮身，国民孤愤英雄泪，洒上鲛绡赠故人。海天龙战血玄黄，披发长歌揽大荒。易水萧萧人去也，一天明月自如霜。”就连如何实现这种报国之心的方法，他也有自己的方案，那就是“操利刃，携炸弹、杀满洲狗，”他甚至身体力行，１９０４年在香港时，他欲用手枪暗杀保皇派康有为，后因陈少白阻拦而未遂。在其所创作和所翻译的文学作品中，他也极力宣扬这种无政府主义革命方式，他的六篇小说，也充满着用世精神，有的抒发爱国热忱如《断鸿零雁记》，有的哀民生之多艰如《焚剑记》，有的描述理想国如《绛纱记》。在《女生郭耳缦》中他竭力赞扬暗杀行动，他的《惨世界》与雨果的《悲惨世界》相比，只有前七回和第．十四回与原著有关，中间六回与原著毫无关系，正如陈独秀所言是“乱添乱造”，带有无政府主义色彩的个人主义革命英雄明男德就是他添造出来的人物形象，这是一个当时典型的以“鼓吹、暗杀、暴动”为宗旨反帝反封建的资产阶级革命志士形象，他骂清朝皇帝是“独夫民贼”，骂孔子学说是狗屁不如的“奴隶教训”，甚至认为人生在世，不要信神佛，不要信上帝，只要问着良心就行了，他把“救这个人间苦难”的责任揽在“一人身上”，他劫监狱，杀恶官、救困扶危、联络会党，希望以“大起义兵”的“狠辣手段”，重造一个土地公有人人平等的新世界。很明显，明男德是当时苏曼殊自己的形象写照。“壮士横刀看草檄，美人挟瑟请题诗”，这是苏曼殊理想的人生境界。但是时代的风云突变，使他的理想化为了泡影，带着一腔无处抛洒的热血和一怀无处排遣的愁绪，他皈依了佛门。在这种无奈的皈依中他自然不能做到自性清净，他的入佛动机是寻求心理平衡，而他入佛的效果只是加深了他对尘缘的留恋，他在动机与效果的强烈反差中倍受煎熬。这可以从他三进三出佛门和半僧半俗的行状中可以得到证明。１８９５年，苏曼殊第一次出家，是为生计所迫。他是其父与日本下女的私生子，５岁为苏家收养，备受歧视，７岁大病几死，后随化缘和尚赞初法师至广州六榕寺出家，为“驱乌沙弥”，但是因抓到一只鸽子躲到后院做五香鸽子肉吃而触犯大戒，被“肃众”逐出寺门。１８９８年，苏曼殊第二次出家，是为痴情所致。苏曼殊１６岁时与其母回日本故居逗子樱山村，与日本女子静子相识相恋，终因叔父干扰而两情拆散，静子竟因此殉情而死，苏曼殊不堪情债重负，回国到广州自云山蒲涧寺，以“自刎”要挟主持为其剃度，并“闭关”三月，潜心修行。然终究难耐寂寞，正如他自己所坦言的：“山斋饭罢浑无事，满钵擎来尽落花；此境不足为外人道矣。”¨¨于是他很快又回到日本横滨大同学校读书，且成绩优良。１９０３年，苏曼殊第三次出家，是为“苏报”案所逼。回国后苏曼殊就职于章士钊、陈独秀创办的《国民日日报》，报纸后因内讧而停办，无奈之下他投奔了香港《中国日报》的陈少白，正当他在那陌生的环境中无所适从时，“苏报”案最终判决的消息传来，章太炎，邹容二人被判“永远监禁”，《苏报》是当时中国最具革命性和战斗力的进步报刊，它的被查封，给苏曼殊以沉重打击，苦闷的他只好又到广东海云寺修禅受戒，打算“扫叶焚香、送我流年”，然而还是耐不住青灯古刹之静和芒鞋破钵之苦，又狼狈地回到了《中国日报》社。１９０４年，苏曼殊南游泰国、缅甸、印度、越南等国考察佛教圣地，学习梵语，并且在手臂上烙了九个香洞，重新受戒，也曾打算隐居山林，终老于佛门，但是终归经不住现实如火如茶的鼓舞而返回尘世。可见，苏曼殊并非真心皈依佛门，而是想在无奈苦痛之际找一个精神安慰和疗养的所在，身在佛门的他终究放不下“壮志”的理想和“美人”的情意。陈平原说苏曼殊沿门托钵绝无普渡众生的侈念而只求心理平衡。不求立志成佛，¨２１是有失偏颇的。苏曼殊始终关注着大干世界中的苦难众生，以至于“不愿栖身于此五浊恶世也。”辛亥革命胜利后，欣喜若狂的他想与朋友“痛饮十日”，连孙中山也称赞他“曼殊率真”。１９１３年，革命党发人发动“二次革命”，他当即发表了《讨袁宣言》以示响应：“纳等虽托身世外，然家国兴亡，岂无责耶？今直告尔：甘为元凶，不恤兵连祸亟，涂炭生灵，即纳等虽以言善习静为怀，亦将起而褫尔之魄！”可见其壮士之志是始终萦绕于心的，友人高燮在赠诗中说苏曼殊“住心常觉众生苦，冷眼犹嫌热泪多，”可谓中肯之辞。然而可惜的是，此时的苏曼殊已没有精力去实现这一切了，他正疲于自救。皈依我佛后，苏曼殊的修持极为不严，他虽然与章太炎合著过著名的《告宰官白衣启》和《敬告十方佛弟子启》，竭力宣讲佛教“风教”的功用，但是他自己并不能身体力行，正如裴效维所说：“他自始至终都不是一个名副其实的和尚。”闻为佛教五大戒中，他几乎都触犯了，杀生、偷盗、淫欲、食肉饮酒部有他的份，按佛教观点，他不仅不能自度度人，而且还罪孽深重，因此他不能成佛也是理所当然了。但是，苏曼殊不仅未能救世，就连自己也未能救出，还得从他的人生观来挖掘原因，生生不灭的政治热院是其外因，而念念不忘的俗世感情当为其内因，也是更为关键的原因。他每得一钱，“必邀人作青楼之游，为琼花之宴”有人统计他一个月用于青楼楚馆的费用高达１８７７元，而当时一个女仆一月工资仅为１元。在没钱时他又常发“穷至无裤”的惊叹，可见其挥霍无度。虽然他也自觉到是佛门中人，为“戒律所拘”，拒绝了恩师庄湘的纳婿之意，垂泪对日：“吾证法身已久，辱命奈何？”虽然他不顾“姹女盈前”以至争相委身于他，以“还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时”予以拒绝，并且从不与女性发生肉体关系。“弗一破其禅定也”，盯朝但是，如果没有他“偷尝天女唇中露，几度临风拭泪痕”的参与和撩拔，又哪来“华严瀑布高千尺，未及卿卿爱我情”的两情相阅呢？可见他的拒绝，他的“热于恋爱而冷于结婚”，都是多情人故作无情语，都是碍于自己“和尚”的身份而找的遁词。他的情根始终未断，这一点可从他所创作的文学作品中进一步得到证明。他经常在创作中设置两个痴情美女追求一个善感公子的结构模式，如他的处女作，也是他的准自传体小说《断鸿零雁记》中三郎即为表姐静子和未婚妻雪雁所爱，遁入空门的他本欲割断情丝，但一旦听说雪雁殉情而死，他五脏俱焚，历尽千辛万苦去吊雪雁之墓。《绛纱记》中的梦珠，即为曼殊的化身，他没有接受秋云火热的爱情，不辞而别做了和尚，实际上并未忘情，坐化时还露出秋云所赠的一角绛纱。《非梦记》中薇香投水，海琴出家。这些创作都是苏曼殊真实心态的表露，本欲提慧剑钢刀斩断情丝而入佛门，奈何情丝未断，反生烦恼，愈烦恼，情丝愈难断，情丝愈难断，愈甘心为其所累，可谓苦哉！所以，周作人说静子和雪雁是和尚一厢情、自作多情之笔，还应加上一句，也是和尚自讨苦吃之举。综上所述，苏曼殊尘缘太深的自我，导致了无法救赎的自我。他多情而敏感、热情而脆弱的个性与那个纷纷扰扰的时代构成了绝对的矛盾，而时代的纷扰又加剧了他的个性，因此造成了他无可避免的精神苦难。正如他的老朋友柳亚子所说：“曼殊不死，也不会比我高明到哪里去，怕也只会躲在上海租界内发牢骚罢了。此人只是文学上的天才，不能干实际的工作。””们苏曼殊给自己的定位既不是“革命和尚”，也不是“情僧”，而是“诗僧”，他说“天生成佛我何能，……尚留微命作诗僧”。个人对世界对时代的茫然失措和无能为力，导致他理想破灭后的幻灭感，壮士的凌云之志和美人的似水柔情，都被他融入了文学之中，文学成了他最好的消解愁闷的方式，同时也是他对那个过渡时代最好的记录和反抗。诚如李欧梵所说：“苏曼殊通过他的作风和艺术，不仅体现了ｌｅｔ时代的中国文学传统和西方的新鲜的鼓舞入心的浪漫主义的巧妙融合，而且体现了他那个过渡时代整个情绪的无精打彩，动荡不安和张皇失措。”［７５１然而，苏曼殊心灵的最后归宿并非文学艺术，而是佛。他辞世以后，人们在他的枕下找到了一粒纸球，展开后看到四个字：“僧衣葬我”，可见，现世生命中的苏曼殊未能救己度人于苦难之中，仍然把希望寄托于来世，这是一种执着，亦是一种无奈。鲁迅始终对苦难的现实世界持一种批判性的否定观，他“于一切眼中看见无所有”，群众永远是戏剧的看客，对将来的憧憬也无异于是自慰……这种观念与佛教的色空观对他的影响不无关系。但是他的否定不是走向消极的死寂，而是积极的抗争。他与虚空抗争，与绝望抗争，形成了“明知前路是坟，但是还要往前走”的反抗绝望的人生哲学。反抗绝望这一行为本身就是一种救赎。鲁迅觉得自己身处的是一间“绝无窗户而万难破毁的”“铁屋子”，才有了鲁迅式的绝望。这是一种双重绝望，一方面铁屋子里全是“熟睡的人们，不久就要闷死了”，却觉察不到“就死的悲哀”，另一方面，即使有人呐喊，“惊起了较为清醒的几个”，铁屋仍然是“万难破毁的。”这就是鲁迅实施救赎所必须面对的全部真实。但是鲁迅毕竟呐喊了，他绝望的抗挣，其实就是绝望的救赎，他铁屋里的呐喊，其实就是铁屋里的救赎。在日本弃医从文时的鲁迅，目的就是想借文艺“引起疗救者的注意”，经过了有如西西弗斯推巨石上山般的徒劳与荒谬后，他开始意识到自己那清醒的自我意识和生命意志是多么的不合时宜，自己并不是一个英雄般的救赎者。经验告诉他，他有多渺小：“这经验使我反省，看见自己了，就是我决不是一个振臂～呼应者云集的英雄。”＂刚一面是有着四千年吃人历史的传统，一面是“惟黑暗与虚无乃是实有”的现实，更致命的是，他又从现代中国人身上看到了过去的灵魂，在现代社会里洞察到了传统的阴魂不散，他觉得他所居的不应该是鬼域世界，然而，现实让他不能欺骗自己，他“抉心自食”的《野草》都成了“废驰的地狱边沿的惨白色的小花。州”１他说：“华夏大概并非地狱，然而‘境由心造’，我眼前总是充塞着重迭的黑云，其中有故鬼、新鬼、游魂、牛首阿旁、畜生、化生，大叫唤、无叫唤，使我不堪闻见，。”ｍ，这里，鲁迅运用的意象几乎都是佛教中关于地狱的特有的术语，以隐喻整个时代的人鬼混杂，昏暗不明。他敏感到自己置身的这个人间地狱，又是一个“无物之阵”，充满着杀人不见血的暗器，布满了使人碰得头破血流的无形的墙，无论怎样英勇的战士，都是与“鬼打墙”作战，徒劳无获。这个“无物之阵”就是那无形而又万难破毁的“铁屋子”，这一意象来源于佛教又绝然不同于佛教意象。《妙法莲华经》中有一则寓言，说古时候一长者，有～古宅，年久失修，墙壁聩落，一天突起大火，年幼无知的诸子仍在宅中嬉戏玩耍如故。长者告之危险之状，诸子全然不听，“不惊不畏，了无出心，亦复不知何者是火，何者为舍，云何为失”。长者只好哄骗他们说门外有“羊车、鹿车、牛车”之类珍玩奇异之物可供游玩，诸子终于在此诱惑下走出了火宅，转危为安。长者为佛祖之喻，诸子为芸芸众生之喻，火宅为苦难的现实世界之喻。这则寓言虚构了佛祖对众生的一次成功的救赎，而鲁迅在他的铁屋子中，并没有给熟睡的人们编织美好的梦，他甚至告诉他们“我疑心将来的黄金世界里，也会有将叛徒处死。”所以他注定是一个孤独无助的救赎者。因为没有真正的对抗者和响应者，他感到自己的救赎近乎是无聊的把戏，他说：“我先前的攻击社会，其实也是无聊的。社会没有知道我在攻击，倘一知道，我早已死无葬身之所了。”面对这样的困境，鲁迅一度选择了沉默，因为“当我沉默的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”ｎ时或许正如维特根斯坦所言，对于确实不能说的事情，人必须保持沉默。对于鲁迅而言，这种沉默是一种反观自身，一种禅定般的审视。正如徐梵澄所说：“其‘冷静’、‘渊默’，不能纯粹是对辛亥革命后的许多事情的失望造成的，亦必是由于一长期的修养，即内中的省察存养所致。换言之，在自己下过绝大的功夫。显然，这必定是受了佛教或老庄的影响。”＂们鲁迅自己也明白不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡，于是，他在怀疑周围一切的同时，也开始了对自己的怀疑，他说：“不过我却又怀疑于自己的失望，因为我所见过的人们、事件，是有限得很的，这想头，就给了我提笔的力量。绝望之为虚妄，正与希望相同。”协副可见，鲁迅还是抱着希望在迸行绝望的抗战的，他的铁屋里的救赎，是附丽于希望的，而希望又是附丽于现实而着眼于未来的，鲁迅之所以身陷绝境还要抗争，身处铁屋还要救赎，也是因为相信“希望，，之存在。他希望现在和将来有更多人走出一条希望之路来，所以他始终没有放弃抗争与救赎，“总想对于根深蒂固的所谓旧文明，施行攻击，令其动摇，冀于将来有万一之希望”，怫¨他始终相信希望在于将来，因为“这种漆黑的染缸不打破，中国即无希望……但是这自然还在将来，现在呢，只是准备”，¨２ｈ‘世界决不与我同死，希望是在于将来的。”饽３１这就是绝望之为虚妄后的希望主义。“绝望之为虚妄，正如希望相同，川“１是鲁迅翻译的裴多菲的一句话，而虚妄一词，实源出佛教经典。《成唯识论》释“真如”时说：“真谓真实，显非虚妄；如谓如常，表无变异。”在这里“虚妄”是与“真如”“法性”相对立的概念，有荒诞无稽之义。当绝望本身变得荒诞而绝望时，希望的曙光便出现了。而在鲁迅之前，龚自珍一次在“问佛”中就提出过类似的“全妄即真”的命题，他说：“或问圣众以何为依止，答以心为依止。真心耶？妄心耶？答以妄心为依止，全妄即真故。”哺５１这与鲁迅坚信的“绝望之为虚妄，正与希望相同”的哲学命题，是同理相通的，这是一种置之死地而后生的勇气，一种“以悲观作不悲观，以无可为为可为”的战斗精神，他终于相信自己的救赎并非徒劳，因为他始终没有放弃过“存在的勇气”。即使这存在暂时还是等同于黑暗与虚无的苦难，他相信“希望是附丽于存在的，有存在，便有希望，有希望，便是光明”。聃５１而自己便是黑暗中的一点光，他说“此后如竟没有炬火，我便是唯一的光，倘若有了炬火，出了太阳，我便自然心悦诚服的消失，不但毫无不平，而且还要随喜赞美这炬火或太阳，因为他照亮了人类，连我在内。”阻＂这救赎之光永远在黑暗之海中顽强地闪烁着，这是鲁迅生存意向性和生命力的展示，蒂利希说：“人的意向性有多大，人的生命力就有多大，它们是相互依存的。这使人的生命力超乎万物之上，他可以在任何方向上超越特定的处境；而这种可能性则推动他超越自我去进行创造，生命力是一种超越自我而不丧失自我的创造力。”陋８。鲁迅敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血，也就证明他有强大的意向性和生命力，或者说他具有“存在的勇气”，正如蒂利希所说：“它既是绝望的勇气，又是每一种勇气中的勇气和超越每一种勇气的勇气”。阳们这也是鲁迅作为救赎者的勇气。如前所言，鲁迅要救赎的人处于“铁屋子”中一一铁屋子正是当时超稳定结构的中国社会的绝妙象征，在这样的社会中，“即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血，而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装”，阳州面对这样的困境，鲁迅并没有出世逃于禅，许广平也说：“先生岂不知佛经，但他并不愿出家。在最危难的国度里，以佛学麻醉自己的灵魂，希图置身世外，痛痒不关，这岂先生所能忍？”阳¨鲁迅始终执着于现世，致力于一点一滴的救赎，他的这种救赎方式与佛教文化对他的积极影响是不可分的，许寿裳曾说“别人读佛经，容易趋于消极，而他独不然，始终是积极的。”执着于现实的救赎方式导致了鲁迅对小乘佛教的偏爱，１９２７年他有过自白：“我对于佛教先有一种偏见，以为坚苦的小乘教倒是佛教，待到饮酒食肉的阔人富翁，只要吃一餐素，便可以称为居士，算作信徒，虽然美其名日大乘，流播也更广远，然而这教却因为容易信奉，因而变为浮滑，或者竞等于零了。”∞副又说“释迦牟尼出世以后，割肉喂鹰，投身饲虎的是小乘，渺渺茫茫地说教倒算是大乘，……志愿愈大，希望愈高，可以致力之处就愈少，可以自解之处也愈多。”陪引这样，鲁迅就对坚苦实在的小乘佛教和渺茫浮滑的大乘佛教在救赎方式上作了自己的价值观的判断和抉择，他身体力行的也是艰苦卓绝的救赎，赴日学医，弃医从文，以及终其一生的绝望的抗战，都印证了这一点。他是孺子牛，吃的是草，挤出来的是牛奶和血，他是呐喊者，是勇士，自己背着因袭的重负，却还要肩住黑暗的闸门，他是绝望的救赎者，明知前路是坟，却仍要往前走，他是苦行僧，他就是佛，“是深山中苦行的一位佛神。”叭１但鲁迅并不是一味苦行的，正如他所说“也不妨受苦，但为的解除将来的一切苦”，可见，鲁迅苦行的目标是救赎，而救赎的目标是“立人”和“立人国”。２０世纪初的中国在世界性的冲击中摇摇欲坠，鲁迅的忧患意识和危机意识日甚一日，他说：“许多人所怕的，是ｔ中国人’这名目要消灭；我所怕的，是中国要从‘世界人’中挤出……中国人失了世界，却暂时仍要在这世界上住！一一这便是我的大恐惧。”凹５１所以，鲁迅救赎的目标指向首先是“立人”，是要培养国人自我觉醒的意识和独立自主的人格范型，即所谓的“掊物质而张灵明，任个人而排众数，”最终建立“人国”：“国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，Ｆｈ是转为人国。人国既建，乃始雄厉无前，屹然独见于天下。，，舢３研究者一般把“灵明”一词解作“精神”，解作鲁迅关注文化问题的表征，其实，“灵明”一词还包含着一层佛学意味，百丈禅师上堂目：“心性无染，本自圆成，灵灵照照而放光明者”。鲁迅所谓的“灵明”指的是纯洁无瑕、远离物欲的本体存在，是鲁迅所希望的改造后的中国人的人格特点之一，它与鲁迅所呼唤的“独异”、“自大”、“朕归于我”、“明哲之士”，“英哲”、“精神界是战士”等人格范型一道，构成了鲁迅所希冀的被救赎后的国人的理想人格。鲁迅曾说：“夫佛教崇高，凡有识者所同可”旧７３我认为．鲁迅之所以信奉推崇佛教，一个很重要的原因就在于佛教自度度人的精神，以不同于儒家的本体论方式，很好地契合了鲁迅那生生不息的救赎情怀。沈从文是最早的直接取材于佛经故事进行创作的现代作家之～。他于１９３，３年出版的短篇小说集《月下小景》中就有ｌｌ篇佛经故事，跨副这虽然与他原拟采取《天方夜谈》和《十日谈》的形式，写出１００个佛经故事的设想相差甚远，但是，从沈从文对佛教“本事”的改造与取舍中可以看出，他对佛教文化价值观中的舍身饲虎的牺牲精神和救赎情怀是极力推崇的。沈从文研究佛经故事的动机，～方面是因为他当时在青岛大学讲授中国小说史，为了弄清楚“六朝志怪、唐人传奇、宋人白话小说，在形体结构方面如何发生长成”，而对《真浩》、《法苑珠林》、《云笈七签》诸书进行了“掇辑抄出、分类排化，”“明白了几个为一般人平时所疏忽的问题。”另一方面是因为沈从文有一个年仅十四岁的亲戚张小五，“欢喜给人说故事，又欢喜逼人说故事”，而沈从文“想让他明白一二千年以前的人，说故事的已知道怎样去说故事，就把这些佛经记载，为他选出若干篇，加以改造，”《月下小景》只是这些故事中的小部分。沈从文还特意指出了自己是如何改造佛经故事的。虽然《月下小景》中的《爱欲》篇未注为“辑自法苑珠林”，其他各篇都明白地注为“辑自ｘ经”，但是，这样注明的目的更主要的是针对当时文坛“抄袭者每讳言抄袭”风气的，想让张小五明白“说故事时，若有出处，指明出处，并不丢人。”沈从文所谓的指明出处，意在指明故事的来源因由，而不是完全照搬“本事”。事实上，这些故事与佛教“本事”已经相去甚远，沈从文自己也说：“本书虽注明‘辑自某经，，其实只可说是‘就某经取材，重新处理’。”这体现了沈从文对佛经故事的创造性的改造，这种改造又突出地体现了沈从文对这些佛经故事所蕴含的救赎精神的推崇。《扇陀》就有“精明干练、负责爱民的”国王，有“愿为国牺牲的，，公主，更有甘愿牺牲自己的美丽、贞操和爱情的女子扇陀，巧妙地征服了肉角仙人，使久旱的波罗蒂国普降喜雨，《被刖刑者的爱》那对年青的兄弟，因不满“只想变成一只乌龟”的国人，而决计徒步游学国外，“多得些有用的智慧同经验，对于国家将来能有些贡献”。他的妻子也甘愿跟随吃苦，在必经的沙漠中，兄弟二人争相自杀以救他人，弟妇却抢先自杀了，她的血变成了其他人走出沙漠的力量。这个故事如沈从文所言，有着“极其动人的情节”，也包含着他对“生死自然。不必求生。清净无为。身心安泰”的老庄哲学的批判之意，认为“如今的人，应当去生”，应当把生命“好好支配到一个为大家谋幸福与光荣的行动上去，”也就是应发扬佛教“救苦救难”的救赎精神。《一个农夫的故事》中甥舅二人之所以盗窃国库，也是医为有感于国内民不聊生的现状，苦于不能“越祖代庖”以救民于水火，于是铤而走险的。舅舅为保护外甥而牺牲了自己，外甥则凭借自己的智慧，“做了两国要人”，并且使两国合二为一并成了无忧国。沈从文改造佛经故事以宣扬救赎精神，有时竟然上升到人为救畜牲而甘愿自我牺牲的高度。《医生》即是一个显著的例子，医生罗福义务为穿珠人疗伤，看到一只自鹅吞了一粒大珍珠，考虑到实情以告，穿珠人必将杀死白鹅，而不实情以告，则自己必受怀疑，医生为救自鹅选择了后者，以至被“用绳急绞……鼻孔口中，皆直喷血”，白鹅腹中的珍珠，因为医生鲜血的沐浴，变得“红如血玉”，这象征着沈从文所谓的“牺牲的美”，医生至此也明白了大觉寺法师为什么说“一个人若能够为一个畜生去受点苦，或许当真这痛苦也可以变成一份快乐”。沈从文承认了医生的可爱，其可爱处“显然是他体念真理的精神”，这真理的精神，显然又是佛教救赎精神的体现与升华。２０世纪上半叶的中国文学中，救亡主题压倒了启蒙主题，佛教自度度入的救赎情怀暗合了这一时代主潮，因而文学创作中颇多救赎的姿态和救赎的话语。二十世纪下半叶，中国社会的救亡主题基本结束，启蒙主题渐渐地向文学话语的中心靠拢，但是这时，文学本身却已越来越边缘化了。八十年代开始的启蒙热潮，在市场经济浪潮的汹涌澎湃面前渐渐退隐，工业文明和商品经济成了这一时代的主潮，现代文明带给人的生存压力前所未有地占据着人们的心灵，反映这种新时期的人的生存境况和精神状态，便成了中国文学新的使命。而且，自始至终，文学未能摆脱主流意识形态的控制和影响。这一切使得中国当代文学中启蒙话语的渐趋匮乏，文学转而关注个体，个性化、私人化的文学大行其道。人们对宗教的信仰．已经空前的匮乏，只有文学中的宗教主题在以新的形式赓续着。礼平、张承志、史铁生、马原、阿城、阿来等作家都关注着宗教精神尤其是佛教精神在当代中国的命运。就佛教精神的救赎情怀而言，中国当代文学更多的地是关注自度，而不是度人。普渡众生的救世热忱逐渐让位于救已自度的个体本位。史铁生就是一个很好的例子。他相信佛教缘起一说，认为一切前因后果，“仿佛在远古之时就已注定”阳引他把这种人本困境称为“天定的困境”。但是，史铁生并不主张随波逐流，而是主张反抗天命，救赎苦难自我。在《山顶上的传说》中，他借助人物之口提出人就是救赎自己之神：“什么是神，其实，就是人自己的神”。“”１所以，他变得只关注自己，“谁都只相信自己的心”，“幸福不在天涯，而在自己心中”。他意识到在现代社会，人的自我救赎是最可靠的途径。不要指望救世主，也不要指望佛陀菩萨。他的自我救赎是反抗天命的自救，他说：“诗人的天才出于绝望……他面对的是上帝布下的迷阵，他是在向外的征战，屡遭失败之后靠内省去猜斯芬克斯谜语的，以便于人在天定的困境中获救……他不过是一个不甘就死的迷路者，他不过是‘上穷碧落下黄泉’，为灵魂寻找归宿的流浪汉。”¨“３阎真的第二部长篇小说《沧浪之水》获得了２００１年度的《当代》文学奖。不绝不如缕的评论与创作者一道发出了共同的时代疑问：拿什么来救赎人文精神？“”１救赎，曾经是一个多么令中国知识分子自豪的字眼啊！可是在阎真的小说中，这种自豪感早已消失殆尽了，取而代之的是当代人面对官场浮沉、市场规则、消费欲望时的危机感和焦虑感，他们的生存环境似乎变成了一只巨大而充满诱惑的笼子，主人公池大为就是一只被现实逼进了这只笼子的名叫知识分子的鸟，无职无权时的他有的只是朴素的愿望，却得不到满足，穷愁潦倒的他甚至觉得无脸以对妻儿，叫他怎么去实旅救赎？等到他时来运转了，他又发现所拥有的高官厚禄是以背弃父亲的精神遗产和丧失自己的精神信念为代价的，在小说的结尾，他的目光投向了那象征着时空之为虚幻的星空。我觉得阎真的这种创作自有一种宗教本能在起作用，他写出了中国当代知识分子无法救世之后的自救意识，而触发这种意识的契机正是佛教。一个偶然的机会，走投无路的池大为来到了云峰寺，俗气十足的和尚和卖香火的人，虔诚的拜佛者，使他对传统知识分子承担道义的千秋情怀作了富有当代意味的沉思。曾经，池大为也意识到了自己的心里有终极，“那就是天下，是千秋，我的生命的精神结构，就是建立在这上面的”，现在他觉得“时代变了，人不能不变，不能沉浸在一种幻象中而不可自拔。”因为他意识到的一个无可奈何的事实是：自我是人生面临的全部问题。所以，将来，池大为决定抓住一刹那的瞬间，这样才能抓住本质、抓住永恒。池大为不知道自己将抓住的是什么样的一刹那，正如他始终没有猜透如来佛那神秘微笑背后的“特定含义”一样，“由一种奇怪的心理支配着”，他抽了～签；。和尚问他求什么，他说求前程一一他自己一个人的前程。签上说：“勿言一信向天飞，泰山宝贝满船归，若问路途成好事，前面仍有贵人推”。这准确地预言了池大为后来的辉煌腾达，而此时池大为也真正意识到了在一个速朽的时代中，支撑他精神大厦的天下意识和千秋情怀，不过是一种虚幻的心灵情结罢了，他决心在一种新的时空观念上，在瞬间和角落的认识上，在个人现实生存的基础上，重新构筑自己的意义世界。以世俗的眼光看，池大为成功了，从研究生到博导，从办事员到厅长，从穷愁潦倒掰身价百万。但池大为仍然痛苦，因为一种沉重的虚无感始终占据他韵心一一“虚无感是如此真实，我不再相信现实后面还有着什么。”池大为变成了一只吃得很饱但仍然痛苦的鸟，谁叫这种鸟名叫知识分子呢？这时的池大为应该还记得他刚进云峰寺时见到的那副对联：“壮怀激烈，青史几行名姓；鸿爪一痕，北邙无数荒丘”。如来佛仍然在神秘地笑着，而池大为却已变成了笼中鸟，变成了中国当代痛苦的知识分子的活标本，他的痛苦不仅在于无法救世，而且连自我的苦难也无法救赎。从救世到救己，客观上反映出了中国当代的时代潮流以及身处此潮流中的中国人的精神状态和价值取向。人当不了救世主，因为“观音在远远的山上”，也改变不了面对的现实，因为“罂粟在罂粟的田里，川”副所以只好像易卜生所说的那样，当全世界如一艘船在沉没时，最重要的还是救出自己！但是谁又真正救出了自己呢？还是汤因比说得好：“在人类生活中，只有当所有的社会成员在内心精神生活中战胜了自我中心的天性时，才能防止这种天性导致的社会灾难，吃一堑、长一智，人类发展文明的努力屡屡被自找的苦难所摧毁。这种情况使高级宗教创始入感到震惊。他们认为，拯救之途不在社会关系领域星，而在个人内心精神生活的领域里；只有战胜了自我，人类才能获得拯救。’’…４１结语苦难是人类有史以来就必须面对的人本困境，因为在浩渺的时空中，人类始终是微弱而渺小的。但是人类的生存意志却愈来愈强烈，其超自然的愿望也势必愈来愈强烈，２０世纪人类辉煌的文明史，日新月益的科学技术，以及、滠涌澎湃的经济浪潮，就是这种意志和愿意付诸西实践的证明。但是，能漫步太空并不意味着人类征服了整个宇宙，商品的丰足并不意味着人类所有的欲望都得到了满足。相反，当人类自己的创造变成了阻碍甚至毁灭其自身的力量时，当人类因欲望得不到满足而痛苦，或者满足了欲望又生出空虚、焦虑、绝望的精神苦难时，人类发现自己正在走向异化的历史困境，在这一困境中，人渺小得连自己也征服不了。导致这～困境的不是外部环境，而是人类本身。处于这一困境中的人需要有一种具有终极价值的存在一一宗教来维持其信仰，净化其灵魂，使其生命与意志获得无可替代的神圣性。“所以宗教之存在，是因为我们还微弱。”ｎ”３佛教传入中国以来，就带给了微弱而苦难的中国人以精神层面上如寄托与慰藉，以及现实层面上的解脱与救赎，正如荷兰汉学家许里和先生所言，这是“一种奇特而迷人的现象，一个伟大的宗教征服了一个伟大的文化。”ｎ０６１但是，正如卡西尔所说，宗教自称拥有一种绝对真理，但是它的历史却是一部有着各种错误和邪说的历史。它给予我们一个远远超出我们人类经验范围的超验世界的诺言和希望，而它本身却始终停留在人间，而且太人间化了。“川佛教当然也不例外。作为一种意识形态，它的神圣性与世俗性、超验性与人问性、稳定性与变异性，都使佛教对苦难的应对方式及其有效性受到质疑甚至解构成了可能。同时，经济基础决定上层建筑。当以经济为指标的物质文明或物欲弓｝导着…个社会的主潮时，人们的宗教信仰会减弱、改变或丧失，迪尔凯姆觉察到了这一点，他说：“如果存在一个历史教给我们的真理，毫无疑问，那就是宗教信仰在社会生活领域中的地位倾向于每况愈下。””引无论是佛教还是其它宗教，其本身的内容和人们的态度，都不可能脱离经济基础的制约，有时甚至如普列汉诺夫所说的那样，“同一的宗教适应着信奉它的各民族的经济发展的阶级而本质地改变了它自己的内容。”ｎ”３这样ｊ我们就完全可以理解佛教为什么昔日能迅速征服中国，而在２０世纪末却风光不再了。这反映在二十世纪中国文学中，就表现为文学对佛性有意或无意的解构。我赞同谭桂林从人性的角度对施蛰存小说所作的现代心理学透视，…们但我认为这是施蛰存通过小说主人公的无意识行动完成了对佛教文化价值观的有意识解构，《塔的灵应》中所谓佛的灵应，纯属一系列的偶然巧合，而《鸠摩罗什》、《黄心大师》和《宏智法师的出家》中的主人公皆为佛门中人，却让人性在与佛性的精神角逐中战胜了佛性，人仍然在苦难的渊薮中挣扎或毁灭，其实从这种激烈的角逐、主人公剧烈的心理冲突以及他们的行为选择来看，这是作者对佛教文化价值的有意识解构。而苏曼殊一生三进三出佛门，本身已是对佛的辛辣嘲讽。进入新时期以来，对佛反思后的解构在文学尤其是散文中的也得到了反映，如戴厚英的《佛缘》、叶全新的《浮山求签》、闻树国的《虔诚》、林非的《普陀山记行》、王知十的《人与佛》、叶公觉的《菩提》等几乎都宣告了对佛的不再信仰，人唯一的神就是自己。正如一位作家所言：“我相信虔诚和恐惧，我不相值佛。”…¨其实不光是不信佛，什么神都不信，上帝已死，佛陀已亡，这是当代中国人的精神写照，也是佛教作为宗教的本质在当代中国的显现，正如费尔巴哈所言：“宗教中的那些反宗教现象，最通俗地播露了宗教的起源和本质”。ｎ”１二十世纪后期以来的中国文学对包括佛教在内的宗教的淡漠与解构，所反映的是中国人在一个价值失范包括信仰崩溃、理想失落、道德滑坡的社会中人格失调的表征。佛教与其他所有的宗教一样，本质慈悲，却并不全能。它许诺给身处苦难中的人们一个涅粲世界，它指出了随缘、还灭与度化这样的应对苦难的方式，却永远不能救赎人们的现实苦难，不能医好一个将死的人，甚至不能治愈一道伤痕。观音闻声往救，永远只能属于人们的精神幻象世界，但是即便如此佛教仍然是人类应对苦难的根本之策，正如迪尔凯姆所言，它能给人以“安慰感和依赖感……无论是忍耐生活的磨难，还是去征服这些磨难，他都会感到自己身中含蕴着更大的力量。”…西佛教对苦难及应对苦难方式的关注，反映了人类认识的发展水平，正是在这个意义上佛教与其它宗教一样，如列宁所说的“无疑地是一朵不结果实的花，然而却是生长在活生生的、结果实的、真实的、强大的、全能的、客观的、绝对的人类认识这棵活生生的树上的一朵不结果实的花。”…“所以，本质地改变．并不意味着改变本质。无论世界怎么变化，宗教怎么改革，宗教的核心本质是不会变的。弗洛姆在论述禅宗与精神分析时就认为禅宗拥有“坚持对任何权威的独立性。”汤因比也指出：“～种宗教的外表反映了这种宗教形成时的时代和地区的特点，一种宗教的核心则是满足人类永久的精神需求……宗教信仰乃是人类固有的秉赋之一。”…引所以，无论人们对宗教的态度会发生多么剧烈的改变，都只是暂时的，佛教长达数千年的被解构与自我解构，寻求认同与被认同的发展历史就证明了这一点。归根到底，佛教是一种关于人的苦难在终极价值层面上的精神救赎。面对人生的诸多苦难，菩提达摩的回答是：“捧出你的心来，我为你抚平它！”铃木大拙关于禅宗的著名论断是“禅本质上是洞察人生命本性的艺术，它指出从奴役到自由的道路。……禅的耳标乃是使我们兔于疯狂或畸形。”ｎ”１而美国宗教学者斯特伦关于宗教的定义则是：“宗教是实现人的根本转变的一种手段。……所谓根本转变是指人们从深陷于一般存在的困扰中，彻底地转变为能够在最深刻的层次上，妥善地处理这些困扰的生活境界。”…７１总之，包括佛教在内的宗教是克服人与自然的矛盾、人与人的冲突以及人自身不得不生又不得不死的双重焦虑的根本途径。在此意义上，宗教获得了价值层面上的永恒性，诚如莱辛所言，宗教既不绝对属予永恒的和必然的范围，也不绝对属于纯粹偶然的和暂时的范围，它是两者的统一，是无限在有限中的人文主义化，是暂时的存在中的理性的永恒。…“所以，我相信，佛教在中国必定具有永恒的魅力，未来的中国文学必定会把理性的目光再次投向佛教，菩提之花与缪斯之光必定会交相辉映，照亮人们远离人生苦难、重返精神家园的漫漫旅程。参考文献：１、刘勇：《中国现代作家的宗教文化情结》，北京师范大学出版社１９９９年窭版。２、谭桂林：《二十世纪中国文学与佛学》，安徽教育出版社１９９９年版。３、任继愈：Ⅸ中国佛教史》，中国社会科学出版社１９９７年版。４、方立天：《铸教哲学》，中国人民大学出版社１．９９９７年版。５、方立天：《中国佛教与传统文化》，上海人民出版社１９９３年版。６、《佛教与中国文化》，文史知识编辑部编，中华书局１９８８年版。７、刘昌武：《佛教与中国文学》，上海人民出版社１９９８年版。８、魏永国：《中国佛教文化论稿》，上海人民出版社１９７９年版。９、李泽厚：《中国近代思想史论》，人民出版社１９７９年版。ｌ０、李泽厚：《中国现代思想史论》，东方出版社１９８７年版。１１、张文勋：《佛道美学思想探索》，中国社会科学出版社１９８８年版。１２、席天祥：《佛学与人生》，中州古籍出版社１９９３年版．１３、刘小枫：《拯救与逍遥》，上海三联书店２００１年出版。１４、（荚）布椿·奠利斯：《宗教人类学》，令日中国出版社１９９２年版。１５、徐麟：《鲁迅中期思想研究》，湖南师范大学出版社１９９７年版。１６，葛兆光：《弹宗与中国文化》，上海人民出版社１９８６年版。１７、陈平原：《佛佛道道》，人民文学出版社１９９０年版。１８、费尔巴哈：《宗教的本质》，人民出版社１９９９年版。１９、王志敏、方珊：《佛教与美学》，辽宁人民出版社１９８９年出版。２０、（美）休斯顿·史密斯：《人的宗教》，海南出版社２００１年出版．２１．（荷兰）许里和：《佛教征服中国》，江苏人民出版社１９９８年出版。２２。（美）弗洛姆，（日）铃木大拙，（美）马蒂诺：Ⅸ禅宗与精神分析》，冯川译，贵州人民出版社１９９８年出版。２３·（日）阿部正雄：《禅与西方思想》，王蔼泉、张汝伦译，上海译文出版社１９８９年出版．２４、（日）铃木大拙：《禅风禅骨》，欢仁税译，中国青年出版社１９８９年版．２５－（日）铃木大拙：Ⅸ通往禅学之路》，葛兆光译，上海古籍出版社１９８９年出版。２６、王海林：《佛教美学》．安徽文艺出版社１９９２年出版，２７－张锡坤等：《禅与中国文学》，吉林文史出版社１９９２年出版．２８．（穗）马克斯‘韦伯：《儒教与道教》，商务印书馆１９９５年出版。２９、《二十世纪中国佛教》，陈兵、邓子美著，民族出版社２００１年出版。３０、（美）斯特朗：《宗教生活论》，徐钧尧等译，今日中国出版社１９９２年出版．３１、（美，托马斯‘Ｆ‘奥戴：《宗教挂会学》，刘润忠等译，中国社会科学出版社，．１９９０年出版。注释：【ｌ】马克思：《黑格尔哲学批判·导百》，《马克思恩格斯全集》，人民出版社１９７１年出版。［２１谢有顺：《余华的生存哲学及其待解的问题》，《钟山》２００２年第１期。［３１方立天：Ⅸ中国佛教与传统文化》，上海人民出版社１９９３年出版，第１２２页。［４】《杂阿含经》卷二。［５］方立天：《佛教哲学）），中国人民大学出版社１９９７年出版，第１９９９页。【６１《杂阿含经》卷二。（７１Ⅸ景德传灯录》卷二二。【８ｌ宗白华：《中国艺术意境之诞生》，《宗白华全集》第ｌ卷，安徽教育出版社１９９４年出版。【９】惠能：Ⅸ坛经》，张海本。【１０】沈从文：《沫一集·治冯文炳》，岳麓书社１９９８７年出版。【１１】朱光潜：《桥》，《文学杂志》第１卷第３期１１２】宗密：《禅门师资承袭图》。【１３】［１４】［４０１周俊松、向云休编：《许地山》，香港三联书店１９８４年出版，第２６页，第３７—３８页，第１０１页。【１５】郜元宝：《余华创作中的苦难意识》，Ⅸ文学评论》１９９４年第３期。【１６１ｎ７】】［１８】《我与地坛·史铁生散文小说集》，中国社会科学出版社１９９３年出版，第２８示、第１Ｉ３页，第２３０页。【１９】史铁生Ⅸ别人·中篇１或短篇４》，长江文艺出版社１９９８年出版，第８７页．【２０１阿来：《落不定的尘埃》，Ⅸ小说选刊·增刊》１９９７年第二辑．【２ｉ】以下关于《尘埃落定》的引文均出自阿来：《尘埃落定》，人民文学出版社２０００年出版．【２２１刘小枫：《拯救与逍遥》．上海三联书店２００１年出版，第２７页。［２３】【２４１［１０４】【１１５】（英）汤因比：Ⅸ历史研究》，刘北成、郭小凌译，上海人民出版社２０００年出版，第２２８－－２２９页，第４３７页，第３１１页，第２６５页．【２５】霍韬晦：《绝对与四融》，台湾大图书公司１９９４年出版，第１５０—１５１页．【２６ｌ熊十力：《佛家名相通释》，中国大百科全书出版社出版，第８ｌ页．【２７］《坛经·般若品第二＊．【２８】张锡坤等著：《禅与中国文学》，吉林文史出版社１９９２年出版，第２２１页。［２９１（日）阿部正雄：《禅与西方思想》，王雷泉、张汝伦译，上海译文出版社１９８９年出版，第２２９页。【３０】（日）阿部正罐：《禅与西方恩想》王雷泉、张汝伦译，上海译文出版社１９８９年出版，第１５７页。［３１１麻天祥：《佛学与人生》，中州古籍出版社１９９３年出版。第３１５页。［３２】蒋维齐：《弘一大师书简集序》，《弘一大师文集》书信卷，内蒙古人民出版社１９９６年出版。［３３】圆明编：《索性敛了和尚一一弘一大师演讲格言集》，上海－２．联书店１９９５年出版，第２４页。［３４１陈星：《天心月圆一一弘一大师》山东画报出版社１９９４年出版，第１５７页。【３５】（德）海德格尔：《存在与时闻》陈嘉映、王庚节译，生活一读书’新知三联书店ｔ９９９年出版，第３２页。【３６】《马克思恩格斯选集》第８卷，人民出版社１９７１年出版，第５７０页。［３７］（美）休斯顿·史密斯：《人的宗教》，海南出版社２００１年出版第１１９页．［３８１默默：《不抱幻想，也不绝望＊，《读书》１９８９年第１期．【３９】傅光明主编：《中国现代文学名著丛书·许地山卷》，太白文艺出版社１９９７年出版，第２８０页。【４１］徐志摩：《契诃夫的墓园》，《徐志摩全集》第３卷，广西民族出版社１９９１年出版，第２７７页。【４２】废名：《打锣的故事》，《废名选集》，四川Ｉ文艺出版社１９８８年出版．［４３】法融：《心铭》。［４４】《神会和尚语录》。【４５】ｆ４６】余华：《余华作品集》第二卷，长江文艺出版社１９９３年出版，第２８１页，第２８５页。ｆ４７］【法】阿兰·罗伯一葛利叶语，《新小说研究》１９９９年第１期．［４８］《法华经义流》卷一二．［４９】林舟：《叙事：掘进自我的存在》．《东海》１９９６年第８期．【５０】余华：《活着·前言》，长江文艺出版社１９９３年出版．【５１】【５３１《生命的冲刺》，台湾号角出版社１９８０年出版，第４３页，第４５‘页。【５２】孟东篱：《殷海光的最后夜晚》，《当代》１９８６年５月．【５４】【１０７］（德）思斯特－卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社１９９８年出版，第１３２页，第９２页。【５５］《法华义记》卷八。［５６ｌ谭嗣回：《兴算学义上欧阳串碡嘹》，蔡尚思，方行主编：《谭翻回全集》上册，中华书局１９９０年出版，第１５３页．【５７】【５８】【６０】【６１】谭潮同：《上欧阳中鸪书·十》．蔡尚思，方行主编：《谭稍同全集》下册，中华书局１９９０年出版，第４５９页．第４５９页，第４５９页，第５３７页．ｆ５９］谭嗣同：《仁学＋三十四》，蔡尚思，方行主编《谭嗣同全集》下册，中华书局１９９０年版，第３４２页。【６０】［６２】谭嗣同：《上欧阳中鸪书·十》，蔡尚恩，方行主编《谭嗣同全集》下册，中华书局１９９０年出版，第４５９页。第５０３页．【６３】粱启超：《与夏穗卿兄长兄》，《饮冰室合集》第４４卷，中华书局１９９４年出版，第１８页．【６４Ｊ《中国近代史料丛刊。戊戌变法》，生活‘读书·新知三联书店１９７９年香港版，第１９页．【６５】粱启超：《外交欤内交欤》，《饮冰室合集》第３７卷，中华书局１９９４年版，第４１页。Ｋ６ｌ纪能文，罗思东著：《（康有为传》，安徽人民出版社１９９８年出版，第５７页。［６７】梁启超：《东南大学课毕告别辞》，《饮冰室合集》第４９卷上，中华书局１９９４年出版，第７页。［６８】粱启超：Ⅸ论支那独立之实力与日本的东方政策》，“饮冰室合集》第４卷上，中华书局１９９４年出版，第６７页。ｆ６９］宏超凡：《弘一法师出家的研究》，转引自麻天祥：《佛学与人生》，中州吉藉出版社１９９３年出版，第６７页。［７０】李叔同：《与邓寒香居士》，Ⅸ弘一大师文集》书集卷，内蒙古人民出版社１９９６年版。［７１］苏曼殊：《苏曼殊文集》下册，长城出版社Ｉ９９１年出版，第３８５页。［７２１陈平原：《陈平原小说史论集》上卷，河北人民出版社１９９７年出版，第１６页。［７３】陈亚子：《苏玄瑛传》，见《柳亚子集·苏曼殊研究》，上海人民出版社１９８７年出版，第２０页。［７４】马以君：《苏曼殊文集·前言》，长城出版社１９９１年出版。【７５］杨义：Ⅸ中国现代小说史》人民文学出版社１９９８年出版，第６１页。【７６］鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第１卷，人民文学出版社１９９８年出版。【７７】鲁迅：《野草ｒ英译本序》，Ｋ鲁迅全集》第２卷，人民文学出版社１９９８年出版。［７８１鲁迅：《华盖集·碰壁之后》，《鲁迅全集》第３卷，人民文学出版社１９９８年出版。［７９］［９４】徐梵澄：《星花旧景一一对鲁迅先生的一些回忆》．《鲁迅回忆录》散篇下册，北京出版社１９９９年出版，第１３０８页。雎０】ｆ８４］鲁迅：《南腔北调集·自选集·自序》，《鲁迅全集》第４卷，人民文学出版社１９９８年出版．［８１１鲁迅：《两地书·八》，《鲁迅全集》第１１卷，人民文学出版社１９９８年出版．【９２１鲁迅：《两地书·六》，《鲁迅全集》第１１卷，人民文学出版社１９９８年出版．［８３】《三闲集‘鲁迅译著书目＊，《鲁迅全集》第４卷，人民文学出版社１９９８年出版．【８５】龚自珍：《定庵观仪》，《龚自珍全集》，岳麓书社１９９６年出版，第３７７页．［８６１鲁迅：《华盖集续编·记谈话》，《鲁迅全集》第３卷，人民文学出版社１９９８年出版。［８７１鲁迅：《热风·四十二》，《鲁迅全集》第１卷，人民文学出版社１９９８年出版．［８８】【８９］（美）保罗·蒂利希：《存在的勇气》，贵州人民出版社１９９８年版，第７３页，第１６８页。［９０１鲁迅：《坟‘娜拉走后怎样》，Ⅸ鲁迅全集》第１卷。人民文学出版社１９９８年出版．［９Ｈ许广平：《欣慰的纪念》，《许广平文集》第２卷，江苏文艺出版社１９９８年出版．【９２】鲁迅：《集外集拾遗补编‘庆祝沪宁克复的那一边》，《鲁迅全集》第８卷，人民文学出版社１９９８年出版。【９３］鲁迅：《三闲集－叶永纂作＜小小－ｔ－ｇ＞＆引》，《鲁迅全集》第４卷，人民文学出版社１９９８年出版。［９５１鲁迅：《热风’三十六》，Ⅸ鲁迅全集》第１卷，人民文学出版社１９９８年出版．［９６１鲁迅：《坟＋文化偏至论》，《鲁迅全集》第１卷，人民文学出版社１９９８年出版。ｆ９７】鲁迅：《破恶声论》，Ⅸ鲁迅全集》第８卷，人民文学出版社１９９８年出版。［９８］沈从文：《沈从文别集ｔ月下小景》，岳麓书社１９９８年出版，第ｌ８０页。［９９】史铁生：《我之舞》，《我与地坛ｔ史铁生散文小说集》，中国社会科学出版社Ｉ９９３年出版，第１８０页。［１００】史铁生Ⅸ山顶上的传说》，《我与地坛·史铁生散文小说集》，中国社会科学出版社１９９３年出版。【１０１】支铁生：《答自己问》，《作家》１９８８年笫ｕ期．【１．０２１孙德喜：《拿什么拯救人文精神》，《湖南师范大学学报》哲社版，２００２年第３期。【１０３１痘弦：《如歌的行板》，Ⅸ２０世纪汉语诗选》，上海教育出版社１９９９年出版，第１７８页。【１０５】张中行：《顺生论》，中国社会科学出版社１９９３年版，第１４０页。【１０６ｌ（荷兰）许里和：《佛教征服中国》，李四龙，裴勇等译，江苏人民出版社１９９８年版，第３７７页。［１０８】（美），莫利斯：《宗教人类学》，今日中国出版社１９９２年出版，第１４４页．［１０９１普列汉罗夫：《论一元论历史观之发展》，见王志远主编《宗教文化丛书·总序》，今日中国出版社１９８９年出版。【１１０】谭桂林：Ⅸ佛教文化的现代心理学透视》，《上海文论》１９９２年第５期。［１１１】闻树国：《虔试》，《散文》１９９５年第２期．［１１２】费尔巴哈：《宗教的本质》，王义庆译，人民出版社１９９９年出版，第４４页．［１１３１（美）托尔斯’Ｆ’奥戴：《宗教社会学》，刘润恩等译，中国社会科学出版社１９９０年出版，第２４页。［１１４】列宁：《列宁选集》中文版，第２卷，第７１５页。【１１６】（日）铃木大拙：《禅宗》，纽约１９５６年出版，第３页．【１１７】（美）斯特伦：Ⅸ人与神》，佥泽、何其敏译，上海人民出版社１９９２年出版．第２页。［１１８１（罗马尼亚）亚’泰纳谢：《文化与宗教》，张伟达等译，中国社会科学出版社１９８４年出版，第６１页。湖南师范大学学位论文原创性声明本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用盼内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果，对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。学位论文作者签名：年月日后记毕业论文终于完成了，并顺利通过了校外的匿名评审，这对我来说无疑是值得高兴的事，因为它标志着我的三年研究生生涯将告一段落，也标志着我将在自己选择的道路上迈开新的一步。首先应该感谢的是我的导师罗成琰教授，没有他的悉心栽培，是不可能有我的长足进步的。他严谨的治学态度、虚怀若谷的胸襟气魄、积极进取的追求精神，都必将深深影响我今后的人生。谭桂林教授也是我要感谢的恩师。激发我对文学与佛学这一相对较冷的研究领域的兴趣的，就是谭老师的博士论文（（二十世纪中国文学与佛学）），而自从我承担了罗老师申请的国家社科基金课题（（百年文学与传统文化》第四章《佛教文化价值观与二十世纪中国文学》的撰写任务以后，谭老师就开始了对我不厌其烦的指导，使我从对佛学的一窍不通，到后来的决定将之作为毕业论文的突破口。我已记不起多少次登门求教于谭老师了，我能永远记住的是他对我中肯的批评、他平缓的语调、他憨厚的微笑，这一切都是对我无形的鞭策和莫大的鼓舞。我还要感谢凌宇教授、颜雄教授、宋剑华教授、王攸欣教授、周仁政副教授、周国良副教授、李树槐副教授，他们对我的关怀与教诲，没齿难忘！院资料室为我提供了翔实的参考文献，在此一并致谢。二十世纪中国文学与佛教应对苦难的三种方式

作者：

学位授予单位：

左文

湖南师范大学

1. 刘杰 简论许地山小说的艺术世界[学位论文]2006

2. 蒋辉月 论许地山文学创作的悲剧精神[学位论文]20073. 廖晓梅 现代性视野中的许地山[学位论文]20094. 任春芹 论许地山的思想与创作[学位论文]2005

5. 吕立群 虚幻天国下的现实人生--论许地山的文学创作[学位论文]2004

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