中国现当代文学思潮

中国现代文学思潮教案

绪 论

一、“中国现代文学思潮”的所指及研究对象

1、时间所指。

从时间上讲，中国现代文学思潮是指五四至1949年这一时期在中国出现的“文学思潮”。这里特别提到“时间”的所指，是因为，“现代”这个概念，在中国文学中是一个特指，特指五四至1949年这一时期。

2、内容所指。

从“内容”上讲，中国现代文学思潮指的是什么呢？

这一点国内学术界普遍的看法是，中国现代文学思潮是指现代中国文学中出现的某种社会思想倾向。

但在实际研究中又存在两种不同的理解：一种将中国现代文学思潮内容的所指理解得很宽泛，认为，中国现代文学思潮是指五四以后中国各种文学事实中出现的有一定影响的思想倾向；

另一种则将其所指理解得相对狭窄，认为是指五四以后中国现代文坛出现的各种有特色、有一定影响（不管是积极的，还是消极的）文学主张。

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由此也就形成了对中国现代文学思潮研究对象的不同界定和不同的研究格局。

前者（即宽泛的理解），既从理论形态出发研究中国现代文学思潮，又注意结合一定时期有影响的、能体现某种文学主张的创作进行阐述，在两者的结合中揭示现代中国各种“文学思潮”的内涵、特点、规律。

后者（狭义的理解），则主要以各个时期有影响、有特色的文学主张为研究对象，着力从理论形态中剔析各种文学思潮的特点、规律。

体现这两种格局的代表性著作：

1、李何林《近二十年中国文艺思潮论》

上海生活书店1939年。（后来，陕西人民出版社1981年再版。）

这可以说是最早系统地研究中国现代文学思潮的专著，影响也很大。本专著就认为“文学思潮”主要指文学主张。本书的研究对象就主要是理论主张。这部著作，保留了很多有价值的原始资料。值得参考。

2、魏绍馨《中国现代文学思潮史》浙江大学出版社1988年7月。主要以理论主张为研究对象。观点则代表了20世纪50—80年代中国大陆学术界“社会学与历史批评”的基本倾向。

3、许怀中《鲁迅与文艺思潮流派》湖南人民出版社1985年。也主要以理论主张为研究的对象来阐述“文学思潮”的特点。本书标上一个“流派”，是很有匠心的。在研究理论时，主要谈“思潮”；研究创作时，又注意谈创作。

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4、马良春等《中国现代文学思潮流派讨论集》人民文学出版社1984年。既研究理论主张，又注意创作。因为是“思潮流派”的论集。

5、刘增杰等《19—20世纪中国文学思潮史》（1-6卷）河南大学出版社1992年。包括《悲壮的沉落》、《晨光微明时分》、《从新潮到奔流》、《战火中的缪斯》、《风雨历程》、《喧哗与骚动》。这套书，也是既注意研究理论主张，也结合创作。

6、邵伯周《中国现代文学思潮研究》学林出版社1993年。也是将理论与创作结合起来阐述的。

7、贾植芳主编《中国现代文学的主潮》复旦大学出版社1990年。收入的是国外现代文学学者的文章。既谈理论，也谈创作。

8、黄曼君《中国近百年文学理论批评史》湖北教育出版社1997年。主要是理论主张的论述。

还有一些专题研究的著作，也标有“××文学思潮”，也无非是上面两种研究格局，

如艾晓明的《中国左翼文艺思潮探源》侧重理论方面。

罗成琰《现代中国的浪漫主义文学思潮》，则主要以创作为主而结合一定的文学主张展开论述。

那么，“中国现代文学思潮”内容的所指到底应当怎样界定呢？要界定它，我们先来看看“思潮”这一名称的外文。“思潮”这一概念本身就是外来的。

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“思潮”的英文名是：a trend of thought . (or an ideological trend)

“文学思潮”：a trend of thought in literature.

从“文学思潮”这一概念本身的所指来看，我们发现，它的范围主要是指文学的“思想倾向”。而文学，我们知道，它又主要有两种形态：

一种是理论形态，包括文学的一般原理，文学的主张及在原理与主张指导之下所进行的文学批评。

一种是创作形态，包括一切以人为本源，以生活为基础的表情达意、叙事写人的语言艺术。

我们所说的“文学思潮”，就是指由以上两种形态所显示出来的，在一定历史时期有一定影响，并形成了自己的个性特色的“思想倾向”。这种“思想倾向”不管它具有什么价值内容（好的，坏的，善的，恶的），也不管它具有什么价值形态（历史价值形态，现实价值形态，艺术价值形态—用形象来表达思想倾向，唤起人的想象，给人美感等，理论价值形态—逻辑、推理，讲道理的形态，文化价值形态——一定民族文化精神与文化传统的弘扬与反叛），它的存在，或曰，它能引起人们的兴趣，能成为一种“思想潮流”，都必然具有三个条件：

一是，一定的哲学基础。或唯物，或唯心，人本主义、唯意志论（战国策派的）、生命哲学、科学哲学与新人文主义（梁实秋）。不管倡导者自身是否意识到，在客观上，都是有哲学基础的。

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二是，较为明确和大致相同的文学主张。这些主张的形态、内容可以是五花八门的，复古、革新、唯美、为人生、现实主义、浪漫主义等等，但一定必须是“明确”的，有的即使自身存在一定的矛盾，如“创造社”的浪漫主义主张，但在主要倾向上却必须是一致的。

三是，有代表性的理论文章或创作。

由此，我们可以对“中国现代文学思潮”的“所指”作一个小结了：

“中国现代文学思潮”是指从五四时期到新中国成立这一阶段，中国文学的理论形态，或创作形态中出现的、有一定影响的思想倾向。

3、中国现代文学思潮的研究对象

“五四”至新中国成立这一阶段，中国文学领域中，各种以理论形态，或创作形态出现的、有一定影响的思想倾向。其中，“理论形态”又是主要的，这是因为，它明朗、确切，在思想倾向上的规范比较严谨，而相对来说，创作中的思想倾向就较为“多义”，不那么严谨。这主要是由创作的特点决定的，因为，一部作品的思想倾向，往往不会只有一种（如《阿Q正传》、《女神》等）。 同时，从中国现代文学的实际考察，有一些思想倾向鲜明的“思潮”，往往是有理论没有创作（如“复古主义文学思潮”），有的即使有几篇创作，却难成气候，如，以林纾为代表的复古派，30年代的“民族主义文学”等。而有创作没有理论的“思潮”，则几乎没有。

所以，从理论形态，我们完全可以有效地窥见中国现代文学的各种思潮的基本面貌。

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4、“思潮”与“流派”的关系

“文学流派”是什么，大家都知道，是在文学主张与文学创作方面倾向大致相同的人自觉或不自觉形成的派别(school)。一般说来，流派，一定具有“思潮”的内容（如文学研究会），而“思潮”，则不一定以流派的形式出现。如个别人提出的主张，有影响，并成为了一种潮流，但它（这种潮流）和它的倡导者，却不属于哪一派。最典型的是鲁迅。

两者的外延是有区别的，这也就决定了两者的研究对象是既有联系，又有区别的。“文学思潮”主要研究“文学的思想倾向”，“文学流派”，则既要研究思想倾向，还要研究相应的艺术倾向、艺术风格等等。

关于两者的区别，我们不妨提一下勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》（1—6）。它的英文是Main currents in Nineteenth century literature。人民文学出版社将其译为“十九世纪文学主流”，是十分准确的。Current一词，虽然也有“倾向”的意思，但原意和主要意思是“流”——水流、电流、趋势的意思。更重要的是，从本书的研究对象看，它既研究了思想倾向，更注重研究了作家及其创作的风格、个性特征等。

二、 中国现代文学思潮的本质及特征

本质，是事物的根本属性，是一事物区别它事物的主要特征。中国现代文学思潮的本质是什么呢？概言之，是在特定时空中，以文学的形式表现出来的、具有一定社会意义的文化思潮。在这个问题上，人们过去一般认为，所谓文学思潮，它的本质是“社会思潮”的一部分。（如陈辽《新时期的文学思潮》第1页辽宁大学出版社1987年；孙书第《当代文艺思潮小史》前言1页辽宁大学出版社1986年。陈辽在《中国现代文学思潮流派讨论集》41页也如此认为）。

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这种观点不能说没有道理，但太宽泛了。

因为“社会思潮”太杂，一切思潮都可说是社会思潮，如下海、追星等。我将文学思潮的本质界定为“文化思潮”，在我看来是较为切合文学思潮本身特点的，因为，文学本来就是文化的一个部分，它具有文化的各种品格，而不一定具有“社会”的各种品格。加上文学，主要是一种特殊的意识文化，所以，如此界定更好些、更明确些。

中国现代文学思潮作为一种“文化思潮”，它具有什么特点呢？概括起来说，主要有以下几个方面的特点：

1、它有崭新的历史与逻辑的基点

（或曰它是建立在崭新的历史与逻辑基点上的文化思潮）。

这个历史基点就是“人的发现”；逻辑基点就是“人的意识”。这一点是中国现代文学思潮最根本的特征。它与传统文学和文学思潮的不同就在这里，它的现代化的内在规定性也主要在这里。历史的比较和回顾告诉我们，中国现代文学和思潮，在它兴起的时候，引导它与传统决裂的路标就是“人的发现”与“人的意识”。

中国传统文学思潮与整个传统文学的发展一样，都是建立在一个永恒不变的原则基础上的，这就是“文以载道”，而中国现代文学与思潮却从一开始就反这一原则。中国现代文学的先驱，对这一原则的批判最为猛烈。胡适在《文学改良刍议》这篇文学革命的“宣言”中就说，所谓“须言之有物”，“吾所谓‘物’非古人所谓‘文以载道’之说”；陈独秀在《文学革命论》中以更激烈的言辞说道：“文学本非为载道而设”；刘半农在《我之文学改良观》中也说，古人以为文当载道，其实“不知道是道，文是文，二者万难并作一谈”。

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那么，新文学的基点在哪里呢？1918年，周作人的《人的文学》一文的发表，已将这一问题点明了，那就是人。以人为中心展开新文学的追求，以人为起点，让新文学走向新世界。正是从人的发现开始，新文学和文学思潮找到了自己发展的方面：唱出人的赞歌、人的欢歌、人的悲歌、人的哀歌、人的壮歌；正是从人的意识出发，中国现代文学思潮与中国传统文学思潮分道扬镳了。

所以，要谈中国现代文学思潮的特点，我认为，这是一个最根本的特点。以后中国现代文学思潮的发展，包括展开的针锋相对的斗争，都与这一根本问题有联系。如，“复古主义”文学思潮与新文学思潮的斗争就是如此（是载道，还是写人）（这一点，过去人们还没有深入研究过）。

从一定意义上说，是否注目人，成了现代中国各种纷纭复杂文学思潮的一个最根本的问题。对这一问题的不同回答，则构成了现代文学各种思潮社会价值与文学价值最内在的尺度。“怎样看人、写人、为人”和“是否注意人”，一直是中国现代文学和文学思潮要解决的重大问题之一。（五四是‘个人’；30年代是‘阶级’；40年代是‘民族’。）它也直接的影响了中国当代文学和思潮的发展。

2、中国现代文学思潮直接受到了外国文学思潮的影响。

这也就决定了中国现代文学思潮的又一个重要而明显的特征：开放性特征。

中国现代文学思潮形成、发展的整个历程，它的各种理论形态与创作形态，它的所有成就与存在的缺憾，可以说，都与外国文学和文学思潮的影响有直接或间接的关系。这种关系的多元性、持久性、紧密性，就赋予中国现代文学思潮与以前所有中国文学思潮很不相同的“开放性”特征。只要扫描一下中国现代文学的一些思潮，我们就可直观地发现

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这一特征的重要。“五四文学革命”中各种“新思潮”，无不是外国文学影响的结果；30年代左翼文学思潮、现代派文学思潮等也多是如此。这种“开放性”的特征，是中国现代文学思潮始终葆有活力的一个重要原因，也是中国现代文学思潮能够走向世界与世界文学思潮对话的一个重要原因。

这里我们应当注意的是，中国现代文学思潮的这种“开放性”特征的几个规定性：

一是，它是自觉地吸收外来文学思潮，自觉地“开放”，不是被动的。

这种自觉开放、自觉地向外国文学和思潮学习倾向的产生，主要有客观与主观两个原因。客观原因是国门已洞开；主观原因是新文学的先驱们具备了自觉接受外国文学和思潮的主体条件，这个条件就是他们的“双重智慧”。正因为他们具备了这一条件，也就使他们有了这个信心。这一点与近代文学有重要的区别。

二是，它是在全面地“开放”中又有选择。这种选择的标准非常特别：它常常不是以文学自身的需要为标准，起码可以说，主要不是以文学自身的艺术需要为标准，而恰恰是以社会的发展需要为标准。如“五四文学新潮”；“左翼文学思潮”等等。

具体的还有现实主义文学思潮；浪漫主义文学思潮等。这是因为中国现代文学的同人大都具有强烈的社会责任感，他们倡导、引进新思潮的直接目的，往往是为了使文学更好地为时代和社会服务。

三是，“开放”的局面曾因各种原因被中断过，特别是当“抗战”以后，中国分成了两个政治空间，这种中断就更明显了。

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但不管怎样，中国现代文学和思潮的“开放性”，仍是一个重要的特征，这也决定了我们研究中国现代文学思潮，不可能不研究它们与外国文学和思潮的关系。

3、中国现代文学思潮在自己的发展过程中，一方面反传统，一方面又割不断对传统的眷恋，这也就构成了它自身的矛盾。这种矛盾反映在“文学思潮”中，也就形成了中国现代文学思潮“民族化”的复杂特征。

这种复杂特征的基本内容就是：中国现代文学思潮中，有两种“民族化”的思想倾向：一种以鲁迅为代表，是在现代化的基础上的民族化思潮；一种以赵树理为代表，是在粗糙的民间文艺基础上形成的、以“为工农兵”为特征的文学思潮。这两种文学思潮也都直接影响了中国当代文学思潮的发展。

4、中国现代文学思潮的政治化、社会化特征十分明显。

考察中国现代文学思潮我们可以发现，一种思潮的兴起，往往不仅具有社会原因，有时，还有鲜明的政治原因，如“左翼文学思潮”、“工农兵文学思潮”。这也许是现代中国文学和思潮的一个最复杂的特征，也是一个最难谈清楚的特征。同时，又是应当给予澄清的特征。对这一特征，简单地肯定与否定都不能有效地说明问题，只能具体问题具体分析。

应当说，这种特征既有积极的价值，也有消极的价值。积极性价值表现在，它使中国现代文学思潮能在社会、政治的背景下得到考验，检验出那些更符合中国社会、文学发展的实际，从而得到长足地发展，也使中国现代文学中的一切积极的文学思潮，都有一个较充分发展的政治、社会环境。而各种积极的思潮由于满足了一定时期的政治、社会的需要（如抗战），自身的活力也有了一定程度的保证，如工农兵文学思潮等。消极性表现在：在一定范围内抹杀了文学思潮的个性，也带来了文学现代化与民族化的一些失误，最明显的

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是左翼文学思潮、工农兵文学思潮。

为什么会形成这样一个特征？除了显在的社会原因外，更深层的原因是：

①哲学的贫困。 ②宗教的缺席。

三、中国现代文学思潮的基本矛盾

就是现代化与民族化。

这与整个中国现代文学的基本矛盾是一致的。

中国现代文学思潮的价值目标几乎都是这“两化”。引进外来文学和思潮，为了现代化；面向民族文学吸取营养，面对大众展开艺术的追求是为了民族化。这“两化”的处理、协调，一直是左右中国现代文学思潮的杠杆，而中国现代文学思潮取得的成绩与留下的缺憾，都是由于这两者关系协调的结果。（例子：五四、左联、解放区文学思潮。）这“两化”的处理与追求的根本目的又是为了人，即，是围绕着“为人”（个体、群体）展开的追求。在这个目的的制约下，艺术上的这“两化”，都被自觉或不自觉地“人化”了。（如，白话文学思潮——用白话是一种艺术形式的现代化，但，用白话的目的是因为，①便于人表情达意；②便于人接受……。“左联”、工农兵文学思潮等。）

这一对基本矛盾，构成了中国现代文学思潮在自己发展过程中的两条线索，也犹如人的两条腿，那一条腿的步伐不对，或那一条腿出了毛病，就直接影响这种文学思潮的价值。相反，当这对矛盾处于协调状态时，文艺的园地就是百花盛开的，文学思潮的发展也是蔚然壮观、美不胜收的。而中国现代文学中，真正具有世界意义、真正能被人们接受、

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真正代表中国现代文学主流的思潮，都是这一对矛盾处理得较好的思潮。如，人本主义思潮（文学研究会、创造社所代表的）。反之，则缺乏生命力，如，以李金发为代表的“象征主义文学思潮”，一味模仿外国，丢掉了“民族化”，有人说，李金发只有“现象”意义——我们讲中国现代文学和思潮要讲到他，但，他的很多创作没有文学的价值。人们之所以如此说，关键可能就在这里。（这一方面过去研究得不充分。）

四、中国现代文学思潮与两代知识分子

1、与以鲁迅为代表的第一代知识分子

这一代知识分子既是文学思潮理论方面的倡导者，又是文学思潮创作方面的实践者，所以，他们掀起的文学思潮，具有丰富的内容。加之，他们有着得天独厚的主体条件，他们所掀起的文学思潮往往具有世界意义，与世界各种现代性的文学思潮一脉相承。他们的主体条件就是双重修养、“双重智慧”。

2、以毛泽东为代表的第二代知识分子

这一代知识分子因为主要是从事实际社会革命活动的政治思想家，他们主要是从社会政治的需要出发看待文学问题的，而且，主要是以政策、方针的形式提出文学的价值目标的，所以，他们所掀起的文学思潮，在理论形态上十分单纯，而创作形态方面所形成的文学思潮面目又较为复杂。 而这种复杂不是与“丰富”相联系的复杂，而是常常呈现思想与艺术二元分离的状况。同时，这种文学思潮往往呈现鲜明的政治色彩和民族、地域色彩，与世界文学思潮没有什么联系。如，工农兵文学思潮就是如此。

第一章 批判与启蒙的文学思潮

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第一节 批判的文学思潮

批判的文学思潮，首先是以理论形态出现的，是理论上对旧文学及旧的文学观念的批判。批判的目的很明确，就是为了建设新的文学和新的文学观。也就是说，批判文学思潮的兴起，内在的动力和原因是出于建设新形态的文学与文学理论，两者的联系十分密切。

一、理论形态中的批判倾向

1、批判倾向出现的必然性。

黑格尔曾经说过，世界上所有的事物，从物质到精神，都是通过否定的形式获得发展的。这种“否定的形式”在理论的发展过程中，就是批判。康德在对洛克、休谟的批判中，确立了自己唯心主义哲学的方向；谢林又在对康德和费希特的批判中，完善了自己的“同一”理论；而黑格尔自己也正是在对前人的批判中垒起了自己的理论大厦。

处于历史转折时期的新文学先驱们，在建构自己的文学理论体系时，其理论的起点首先也是对传统的中国文学观念的批判。这种批判意向的形成，从历史发展的规律来看，是处于新旧交替时代的中国现实的必然要求，“光明之前有混沌，创造之前有破坏。新的酒不能盛容与旧的革囊”，因此，“我们的事业，在目下的混沌之中，要先从破坏做起”。

从观念自身发展的需要来看，新旧不能并存，这是新文学先驱们的共同信念，“要晓得旧思想不破坏，新事业断断不能发生的；两种相反对主义，一时断不能并行的。”正是在时代的要求与理论发展的需要这两种力量的作用下，新文学的先驱们将文学革命的第一步确定为“推倒旧文学”。

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2、批判倾向的前提

然而，任何理论批判的进行，都必须首先确定两个充分的前提：

一个是批判展开的理想，即衡定批判对象是非的尺度；

一个则是批判所要达到的目的。

前者是批判展开的基础，后者则是牵引批判发展的导线。新文学先驱们在“推倒旧文学”的过程中也不例外。

不过，他们所确定的这两个前提，却有着重合的倾向。从批判的尺度来看，这个尺度就是西方文学和文学观，“我们主张新文学，自然也得借鉴于西洋的新文学”。而实际上，新文学运动批判的展开，本身就是西方文学及其观念与中国文学及其观念比照的结果。因此，尺度是不言而喻的。

从批判的目的来看，很显然是建设新的文学观，而这个新的文学观，恰恰又不是别的理论形态，而是以西方文学观念为参照，以对传统文学及其观念的批判为“反题”，融合成的理论形态。所以，批判所使用的尺度与批判所要达到的目的，是基本吻合的，但“吻合”并不就是等同，这是因为，作为批判的出发点的“正题”——西方文学观，与作为批判终点的“合题”——新文学观，有着“反题”——批判的成果的中介作用，而使它们在性质上自然地区别开来。这种“批判”的特有格局以及由此而形成的批判走向，也就内在地决定了“批判的文学观”的色彩和内容。

揭开这个批判序言的“宣言”是胡适的《文学改良刍议》。在这篇文章中，胡适以“八

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事”为内容，而八事中无处不是直接针对传统文学及其观念的弊端而言的，同时，也就在这种批判中昭示了新文学“应当怎样”。不过，由于他那温和而谨慎的态度，使得这篇“宣言”蒙上了一层温情脉脉的面纱。但是它毕竟启开了新文学运动批判的闸门，正是从这个启开的闸门里，奔涌出不可遏止的急流，以陈独秀《文学革命论》为先锋，掀起了蔚为壮观的批判的高潮。

3、批判的内容

批判在三个方面同时展开：

一个是对传统文学观念的“原型”批判；

一个是对这种文学观念原型所产生的“影响”的批判；

最后一个是对形成传统文学观念的思维方式的批判。

（1）对传统文学观念的“原型”批判，主要集中于对传统文学观的核心命题“文以载道”的批判。

胡适率先发难，他在《文学改良刍议》中将自己文学改良的第一事“须言之有物”中的“物”界定为：“吾所谓‘物’非古人所谓‘文以载道’之说也”，在自己的主张与传统文学观之间划了一条界线。

之后，陈独秀在《文学革命论》中以激烈的言辞论道：“文学本非为载道而设。而自昌黎以乞曾国藩所谓载道之文，不过钞袭孔、孟以来极肤浅空泛之门面语而已”。

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刘半农在《我之文学改良观》中也说，古人以为文当“载道”，其实，“不知道是道，文是文。二者万难并作一谈”。

值得注意的是，如此众口一辞地对“文以载道”的否定，其批判的重点其实并不在“文以载道”这个命题形式，而在“道”的内涵。陈独秀认为，“文以载道”之“道”，在主张“载道”的人眼中“实谓天经地义神圣不可非议之孔道”，而“孔道”在先驱们的意识中，它是中国传统文化的核心内容，又是导致中国传统文化弊害的魁首，所以，一切革命，特别是思想、文化革命，首先就必须推翻这个魁首，这也正是新文化运动的主要目标。

也正是从这个意义上，新文学运动及新文学观找到了与整个新文化运动的契合点，这也说明，在文学观念上所进行的批判，从一开始就带着文化批判的色彩。这正是批判文学观的一大特点。但是，否定了“道”，并不等于就否定了“文以载道”这个命题的形式，正如倒掉了水而保留了盛水的容器一样，新文学先驱们批判了“道”的内容，却保留了曾装载过这一内容的形式。

从当时先驱们对“文以载道”的论说来看，他们大多数主要着眼于“道”本身。胡适所谓“‘物’非‘文以载道’之说”，不过是以“情感”、“思想”代替了“道”，划清了自己的“文”的内容，与传统“文”的内容的界线。陈独秀的观点就更为明显了，他说，文学之本义“原非为载道有物而设”，“何谓文学之本义耶。窃以为文以代语而已。达意状物、为其本义”，可见，在他看来，文学只是不应“载道”，却不应该无所“载”。

郭沫若在三十年代回顾这段批判的历史时曾说：“古人说‘文以载道’，在文学革命的当时虽曾尽力的加以抨击，其实这个公式倒是一点也不错的。道就是时代的社会意识。在封建时代的社会意识是纲常伦教，所以那时的文所载的道便是忠孝节义的讴歌。近世资本制度时代的社会意识是尊重天赋人权，鼓励自由竞争，所以这时候的文便不能不来载这个

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自由平等的新道。这个道和封建社会的道根本是对立的，所以在这儿便不能不来一个划时代的文艺上的革命。”

虽然他对文学革命性质的解说存在着一些偏颇，但是，他对“文以载道”这一“公式”的肯定，对这一公式在文学革命时期的实际状况的表述，却是符合历史事实的。

周扬在1961年说得就更为明确了：“五四的时候，反对文以载道，提倡文以言志，其实言志也是载道，言志还不是宣传你的所谓道吗！”

以上种种论述，都说明了这样一个事实，即新文学先驱们对于“文以载道”这一文学观念的批判，应该说，主要是对“文”的出发点的批判，也就是文学应从什么出发，是从“人生”、“情感”、“志”、“意”出发呢，还是从“道”出发。他们坚决反对从“道”出发，而主张为人生等等，其目的显然就在于用新的思想、新的出发点来代替“文以载道”这个命题中那个陈腐、僵化、古旧的“道”的出发点。

因此，我认为，新文学先驱们对传统文学观念的“原型”批判，表面上看去，似乎一目了然，批判的命题、对象似乎很明了，实际上，这个批判很复杂，其复杂性就在于他们因深受传统文化的影响而形成的一种欲罢不能的心理。从这一个“点”上，似乎也反映出了双重智慧的矛盾。

不过，我认为，这个矛盾并没有产生消极的结果，相反，“为人生”，“表情达意”等文学观的出现，在直接的意义上，正是新文学观与传统文学观决裂的内容之一，而且，这些观念也是具有鲜明的新文化内涵的文学思想，因为，它们都是直接与僵死的传统伦理教条敌对的新观念，又是与新文学的核心内容——“人”直接联系的新观念，它们真正使文学回到了它的本义上。

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（2）对“影响”的批判

在新文学先驱们对传统文学及其观念的批判中，我们可以发展一个很独特的现象，即他们对汉以前的文学及元以前的文学观很少批判，相反，他们认为“周秦以前的文章很有价值”，而唯独对于明代前后七子及八大家文派的归方刘姚等“十八妖魔”和“选学妖孽，桐城谬种”，不惜施以重火力，从创作到观念给予了猛烈的批判。

而其中批判的焦点，又集中于“十八妖魔”等对待“远传统”即元以前文学的态度以及由此而形成的文学倾向上。出现这种批判态势的原因，从根本上说是建设新文学的需要，而在现实性上，这种批判又是“历史进化的文学观”与“复古”的文学观在对待传统问题上尖锐对立的结果。

一般来说，文学传统，总是在一定环境、一定时代中形成的，但是，它的影响又总是源远流长的。这种影响可以产生两种完全对立的效应，一种是对传统的弘扬、创新，这就是发展，这就是进化；一种则是恪守传统，囿于古训，其结果是走上“复古”。新文学先驱们属于前者，“十八妖魔”等属于后者。新文学先驱们从进化论出发，认为一时代有一时代之文学，今人当造今人之文学。

而“十八妖魔”却反其道而行，“当此之时，‘今文’之趋势已成，而明七子之徒乃必欲反之于汉魏之上”，这就构成了他们“复古”的倾向。正是在这点上，新文学先驱们对这种“复古”的倾向给予了猛烈的批判，认为其“罪不容辞”。这种结果，并不是一种意气用事，它是文学进化规律的一种必然结论。

传统文学既是一定时期形成的文学现象，它必定带着那一时期特有的规律，如果把彼时彼地的文学传统和规范照搬于此时此地并以此为楷模进行模仿，不仅会出现东施效颦的

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效应，而且也从根本上违背了传统的性质。《晏子春秋•内篇》有一则深刻的寓言：“橘生淮南，则为橘，生于淮北，则为枳”，传统在那一时期也许是辉煌的，如果不顾它的具体规定性硬性照搬于另一时代，必然会发生质变。

这恰恰是“十八妖魔”，以“复古”的态度对待传统所必然形成的局面。而这种局面与新文学先驱们所倡导的“历史进化的文学观”无论从什么角度看都是对立的，它在根本上也直接阻碍着新文学观的建设。

正如新文学先驱指出的一样：

“然则吾辈又何必攻击古文家乎？曰，是亦有故。吾辈主张‘历史的文学观念’，而古文家则反对此观念也，吾辈以为今人当造今人之文学，而古文家则以为今人作文必法马班韩柳。其不法马班韩柳者，皆非文学之‘正宗’也。吾辈之攻击古文家，正以其不明文学之趋势而欲作一千年二千年以上之文。此说不破，则白话之文学无有列为文学正宗之一日”。

艾略特曾经深刻地指出：凡是不能创造新东西的民族，也将要丧失欣赏旧东西的能力。而，不以“创造新东西”为目的的流派，不仅会“丧失欣赏旧东西的能力”，在根本上还会损害“旧东西”（传统）的价值，“十八妖魔，尊古蔑今，咬文嚼字，称霸文坛，反使盖代文豪若马东篱，若施耐庵，若曹雪芹诸人之姓名，几不为国人所识”，他们自己的作品“其伎俩惟在仿古欺人，直无一字有存在之价值，虽著作等身，与其时之社会文明进化无丝毫关系”。

凡此种种，都在最显然的意义上向我们表明了，为什么新文学先驱们对元以前的文学相对宽容，而对明七子等“十八妖魔”不惜以全力给予批判的原因。

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对这种“复古”、守旧趋向的深入一步的批判，则是对传统思维方式的批判。

（3）对传统思维方式的批判

传统思维方式的特征就是“我注六经”。这种弊端一开始即被先驱们抓住了，“我国文人，以模古为特长。人物事故，虽极新者，必以古名名之，以旧态状之”，“故文章家必依附六经以矜重”。这种泥古不逾矩的思维方式，有如希腊神话中的那张坚硬的普罗克鲁斯的床：专横、固执、守旧。

一方面，消纳一切传统规范为自己的先验尺度，另一方面，又以此尺度来界定所有的新思潮、新学说、新理论，其结果是：凡是不合传统规范的理论学说，一概被斥为离经叛道；凡是希图站住脚的学说都必须被同化为传统的规范方才被接纳。如此一来，“文人思想既不能推陈出新，而所用事物之名，亦相承不变”，“遵行还怕不及，怎敢说到改革”。

人的灵气，人的创造热情，人的新思想，统统被扼杀在这张“普罗克鲁斯的床”上，“富于思想者，思力不可见，博于学问者，学问无由彰。长于情感者，情感无所用”。由于这种长期的束缚，必然使人的眼光只能向后看，从而形成一种思维的定势：“贵古贱今”。在这种思维方式下，复古，不仅是可能的，而且是必须的。而“复古”在事实上和逻辑上又不可能超越“古”，那么，文学的发展就只能以退化的结果告终。

因此，这种“我注六经”的思维方式，从根本上说，是一切复古者的心理机制，也是传统文化僵化的内在原因。不从根本上推倒这种思维方式，不仅无以发掘传统文化，也不可能有新文学观的诞生；“此种观念不去，则学术思想尚有进步发达之希望耶！”以是观之，我们可以看出，比起前两个方面的批判内容来，这一个批判更深沉，更接近本质，它不仅有力地深化了对“复古”倾向的批判，而且，从根本上保证了新文学观从“中世纪”的泥

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潭中脱颖而出。

作为对这种“我注六经”的思维方式批判的直接收获之一，是对新文学“应当是怎样”的预言。这种预言形式本身就是离经叛道的，是超越传统的，它的“新”是显然的。不过，这种新文学“应当是怎样”的预言，应当说，在对传统的文学观念、思维方式的批判中就已经以“肯定”的形式包含在其中了，因为，批判展开的前提，本身就是新文学观，所以，破与立在事实上是同时并存的。

而作为这种并存的最显著形态和这一时期最杰出的成果，是陈独秀的文学革命的“三大主张”。他要“破”的是“贵族文学”、“古典文学”、“山林文学”；而要“立”的则是“国民文学”、“写实文学”、“社会文学”。两相对举，了了分明。他所“立”的三种文学，显然是从西文文论中得到的启示，不过，他所“立”的三种文学，也主要是预言新文学“应当是怎样”的，而不是预言“新文学是什么”，事实上他也没有解说“国民文学”等是什么。

这种预言“新文学应当是怎样”的特点，正反映出在批判意向引导下建构新文学理论的一种模式，它在批判旧文学和旧文学观中，为新文学指出了一个方向，但还来不及完善它，可是，已显示出了借鉴西方文学观建构新文学观的强大生命力，同时也预示着另一个更为辉煌阶段的到来。

这就是启蒙的文学阶段。

二、创作形态中的批判倾向

以上讲的是理论形态中表现的批判倾向。现在来看创作形态中的批判倾向。创作形态中的批判倾向，是批判文学思潮的重要组成部分。

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与理论形态的批判内容相比，创作形态中的批判自有其独特的内容。理论形态中的批判我们讲了三个方面，而创作形态中的批判内容，则更为广泛。概括起来，批判内容主要在以下层面上展开：

1、社会政治的层面（这种批判最尖锐）

（1）对政治制度的批判。如杨振声的创作，文学研究会的“乡土小说”。

（2）对政治革命的批判，如，辛亥革命。鲁迅的《药》、《阿Q正传》等。

2、社会心理与国民精神的层面

这种批判的内容最丰富。它既是社会政治层面批判的扩展，也是社会政治层面批判的深入。因为，一定的政治制度、政治革命，总要一定的社会心理来支撑。

这种批判，主要是对在人们的日常生活方式中起指导作用的各种意识的批判。如，理想（幻想）、意图、情感、动机、性格、风尚、习惯、道德（如婚姻观的批判，孝道的批判等）。

3、传统文化层面的批判

如，《狂人日记》。这种批判最深刻。此批判是前两种批判的深入，它触及到了前两种批判对象形成的原因。

正是在批判中，一种新的文学思潮形成了，这就是启蒙的文学思潮。

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第二节 启蒙的文学思潮

启蒙文学思潮，是批判文学思潮的延伸，也是批判文学的成果，因为，批判是启迪智慧的钥匙，而“新思潮的优点就恰恰在于我们不想教条地预料未来，而只是希望在批判旧世界中发现新世界”。

1、启蒙文学思潮兴起的背景

（1）对传统和传统文学批判的深入。

（2）在引进西方文学中，“人”的发现。

（3）历史的启示与现实的需要。

新文学先驱们对传统文学及文学观批判的结果，是发现了这样一个事实：“中国人从来没有人的观念”（周作人《人的文学》），表现 在文学思想上就是见物不见人。“文以载道”，以千年不变的道为圭臬，“复古”则以既定的物的规范来限制人的创造，而“我注六经”的思维方式，则使人完全沦为“经”的奴仆。

所以，旧文学观念的每一种形态，无一不是压抑人性的，“我们所以不满意于旧文学，只为他是不合人性，不近人情的伪文学，缺乏‘人化’的文学”®，比照西方文学，旧文学及其观念的这种非人化的弊端就更为明显，“西洋近世的文学全遵照这条道路发展：不特他的大地方是求合人情，就是他的一言一语，一切表词法，一切造作文句的手段，也全是‘实获我心’”。

生机勃勃的西方文学的发展，就是因为充满了人的信念，人的色彩，人的情调。而以

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西方文学为楷范的新文学的倡导者们，从对中西两种文学的正反比照中，引出了一个崭新的思想，“我们现在应当提倡的是‘人的文学’”°。于是，人，这个万物的灵长，第一次鲜明地出现在了中国文学旗帜上。

在睿智而神俊的古希腊神话中，有一个神奇而悠韵的传说，神秘的斯芬克司向所有经过它面前的活物提出同一个谜语，即：什么东西早晨用四条腿走路，中午用两条腿走路，晚上用三条腿走路。凡是解答不了这一谜语的活物，都将被它吞没。世界充满了恐怖，而聪明而富有智慧的俄狄浦斯却解开了这个谜底，他肯定地回答，这是人！

人的发现，成了智者走向胜利的起点，也成了挡路者羞愤地摔下万丈悬崖的原因。而新文学先驱们对于人的发现，正是新文学走向新生的最伟大的宣言。几千年的中国文学思想，之所以都被美学的司芬克斯吞没了，就在于没有认识到人，没有解开斯芬克司之迷，而新文学第一次解开了这个迷。 世界仿佛充满了阳光，一切存在似乎都变得清晰起来了，文学也在人的光芒下好象显出了前所未有的活气。

然而，事情远没有如此简单。人的发现，并没有使先驱们惊喜若狂，因为，智者的天才发现，并没有成为社会的普遍意识，也没有得到社会的普遍认同。“中国人从来没有人的观念”（周作人《人的文学》），现在，人的世界也仍然被愚昧、森严、僵化的文化氛围笼罩着，中国人仍然睡在“铁屋子”里，一片沉寂，满脑迷惘。如此的国民，如此的情景，向新文学先驱们提出了一个现实的问题：既然中国人“最不懂得的是人”（付斯年语），那么，当务之急就是要让他们认识人，认识自己。

启蒙的问题就这样必然地被提了出来。“什么是我们改造的手段——态度和方法呢？我们的改造的方向，是向下的——把大多数中下级的平民的生活、思想、习俗改造起来……，一边启发他们的解放的心理，一边增加他们的知识，提高他们的道德观念”­。而启发国民

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的心理，改造国民的魂灵最有力的工具“当首推文艺”（鲁迅语）。启蒙的文学观，就在这样的背景下形成了。这种文学思潮也有两种形态：理论形态与创作形态。我们主要分析理论形态。

2、启蒙文学思潮与“人的文学”观

很显然，启蒙是直接与人的问题联系在一起的，那么“人的文学”理论就成了启蒙文学观最显著的标志和理论展开的基础与前提。新文学先驱们是在对人的全面认识中展开“人的文学”理论的。这种对人的全面认识，就是把人作为自然存在物与社会存在物来全面把握，其直观抽象就是“灵与肉”的统一。周作人在《人的文学》中说：“我们所说的人不是世间所谓‘天地之性最贵’或‘圆颅方趾’的人。乃是说‘从动物进化的人类’”是“灵与肉一致”的存在物。”

这种认识，没有疑问，是直接从西方思想宝库里吸取来的，因为“中国讲到这类问题却须从头做起，人的问题，从来未经解决”，而西方从文艺复兴旧就有了“关于这‘人’的真理的发现”，并在以后的实践与追求中建构起了关于人的完整的形而上学体系，产生了一系列物质效应。新文学先驱们在对西方思想的吸收和融汇中，让“人的文学”观，渐渐地伸开了自己的触角。

值得注意的是，“人的文学”这一命题在客观上是包含着“文学是人学”这一文学本质的深刻内涵的，虽然，这种内涵只是作为一种潜在因素包含在其中，而没有得到充分舒展，但是，作为对自己价值的一种补偿，这个命题却在另一个层次上散发出了自己的韵味，“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便是人的文学”。

这一段话，以由外向内解说为基点，以理性、思想为原则，在客观存在与主观自觉的

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对应中，勾勒了构成人的文学的各种因素，而其中作为根基的“人道主义”，无疑是人的文学的理性前提。在西方文艺上，把理性作为艺术生产前提的主张，正是启蒙文学的特点，而我们也正是从这一种倾向上，看到了“人的文学”观所具有的明显的启蒙性质。

这个性质在于：它更注意文学与人的直接关系，即文学与人的解放的关系，而相对忽略文学与人的直接关系，即人作为创作主体的关系；更注重文学的社会作用而不太驻足于文学的美学意义。如此一来，就在理论上产生了一种明显的倾斜：对文学历史价值的论述，重于对文学本体的论述；对文学与外部世界关系的认识，多于对文学内在结构的认识。从而形成了文学的道德意义，重于文学的审美意义，文学的精神意义，重于文学的知识意义的局面。

用一个判断来表示就是：文学主要是启蒙的工具，是散布关于人的思想的工具，“改革的作用是散布‘人‘的思想，改革的武器是优越的文学”®。这种对于文学的思想和认识，在建设新文学观方面，虽然仍处于文学“应当是怎样”的层次上，但是却比批判阶段的意向周详、深入。新文学先驱们在这一阶段，除强调了文学应当是怎样的之外，也具体地论述了文学实现这种“怎样”的途径，这个途径就是文学自身的规律。在先驱们看来，文学的规律主要包括“第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美”¬，而“动人”又是实现文学功能的主要途径，无论这种动人具有什么属性，是喜，是怒，是憎，是爱，是哭，是笑，它都通向文学的目的：启迪人的智慧。

这个目的是文学最神圣的使命，“人的解放的根本标志和现实的途径，便是以艺术——文化为手段的心理——本能压抑的消除”(马尔库塞)­。这种所谓“心理——本能压抑的消除”，就是人的精神与个体生命的全面解放，在现实关系中，人的“心”的解放，不仅是人解放的最高尺度和最后目标，也是最为丰富和最为迫切的。

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因此，对人的精神解放的重视，就天然地构成了启蒙文学观最引人注目的内容。这种精神革命的第一声春雷和最为热门的话题，就是个性解放。这既是科学精神对人的启示，也是民主意识的具体化。新文学理论以自己最敏感的神经也首先将触角伸入这一领域，全面地展开了对这一闪光憧憬的追求，大力提倡“个人的自大”（鲁迅语），要求文学全面地表现个人的欲求，并以此为尺度首先引进了一批表现“个人的自大”的外国文学。

易卜生是最受青睐的一个，当他在《国民公敌》中发出惊世骇俗之语“世界上最强有力的人就是那个最孤立的人”时，整个五四文坛和思想界都被震动了，个性主义的思潮漫卷世界，个性解放的信念深入人心，文学观念也抓住了这一闪电，在自己的园地上空放出现代的光芒，文学是否表现了个性主义，成了新文学先驱们衡量现代文学与传统文学最简明的标准。

周作人在《新文学的要求》中认为，传统的文化和文学，主要以“群性”为特征，而现代的文学则主要是“个人性”。他在这里所说的“个人性”，既指文学的“创造色彩”，又主要是指文学所表现的个人的情感、个人的价值、个人的思想。新文学先驱们积极倡导文学表现个性主义的结果，在很大程度是，使新文学初期的大量创作几乎全淹没于这一主题。

全面的来看，这种提倡是有成绩的，但也留下了明显的缺憾。这个缺憾在于，由于启蒙只是一种精神的革命，缺乏实践的内容，因此，他们也就没有为自己所提倡的个性主义建立起相应的理论实体和实践模式。

从理论上看，无论是胡适的“健全的个人主义”，还是陈独秀的“个人本位”,是直接从西方思想宝库中借鉴来的，在他们还没有来得及在哲学思辨与民族文化的理性观照中将其理论化的时候就投入了使用，因此，这种只具有感性认同的主张，由于缺乏哲学与文化意识的整合，使它有如散沙无法构成一个完整的理论实体。

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从实践来看，当时所谓个性解放主要集中于婚姻自由，而婚姻自由，也不过是用两性结合的民主形式（自由恋爱），代替包办婚姻的形式，而没有使这种“个性解放”获得更广泛的意义，只成为了一个美好的理想，而这个美好的理想，在鲁迅尖锐、深邃的论文《娜拉走后怎么办》和明快深刻的小说《伤逝》中得到了全面反省和最深刻的否定，也在鲁迅的理论与创作中得到了终结。

3、启蒙文学思潮的价值取向

这就是要求文学成为改造国民性的利器。从根本上看，这一理论，强调的也是精神的启蒙，而不是物质的救济。周作人在《平民文学》一文中明确地指出：“平民文学所说，近在研究全体的人的生活，如何能够改进到正当的方向，决不是说施粥施棉衣的事”，而且，启蒙文学不应以迁就大众为目的，而应以“提高他们为目的”（平民文学），这种提高的最佳境界，就是使人不仅在个性上得到解放，还应使人形成强烈的社会责任感。

马尔库塞曾经说过，在萨特的哲学中，作为人的解放之杠杆的物化状态，出现在两个不同的层面：

（1）个体层面

（2）社会层面¯

如果说，新文学的启蒙，是以个性主义 的张扬为开端的话，那么，新文学启蒙的归宿则是启发人的社会责任意识，这既是个性主义主张的深化，也是整个精神启蒙的必然目标。胡适当时就曾指出：“发展个人的个性，须得有两个条件。第一，须得使个人有自由意志。第二，须使个人担干系，负责任”¬。这种“负责任”的精神表现在文学上，就是要求“用

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手段高强的文学，包括着‘人的’思想，促动大家对人生的自觉心”­，从而在个性解放与社会进步的凯歌中，实现文学的价值。

在这里，应当反对两种倾向：一种是“爱国的自大”；一种是“合群的自大”（鲁迅语）。这两种倾向虽然也带着社会意识，然而，却不是新文学先驱们所提倡的社会责任意识，从根本上说，是对社会责任意识的扭曲，在这两种倾向下，不仅“外来的思想自由平等的气息，互助共存的思想”（鲁迅）会被无情地抹杀，而且也在根本上与新文学的目的背道而驰，启蒙文学观正是要用文学的力量，从人们的思想中清除这种两种扭曲意识，鲁迅等几乎是以反对旧文学的同等态度在理论上猛烈抨击这两种倾向，正说明了这一点。

现在再来看看启蒙文学思潮在创作领域的特点。

在创作中直接表现了启蒙倾向的是小说与杂感。小说，以鲁迅的小说为代表。鲁迅五四时期小说创作的一个重要主题就是“改造国民性”。为表现这一主题，鲁迅着力塑造了具有“双重悲剧”的人物形象。如孔乙己、阿Q、祥林嫂等（解释这些形象的“双重悲剧”）。

这种具有“双重悲剧”的人物形象，是启蒙文学思潮中，思想、艺术价值最高的形象。 叶绍钧的描写小资产阶级知识分子灰色生活的小说，如《饭》、《校长》、《潘先生在难中》等，批判了怯弱、麻木、自私等国民的劣根性，也具有揭示病苦，引起疗救之希望的倾向。正如他自己所说：“当时仿佛觉得对于不满意不顺眼的现象总得‘讽’它一下。讽了这一面，我期望的是在那一面，就可以不言而喻”（中国现代文学史，山东人民出版社1982年第91页。）

在随感（杂感）方面，李大钊、鲁迅、周作人等也作出了突出的贡献（略）。

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应当说明的是：启蒙文学思潮与批判文学思潮是紧密相关的，我分开讲述，主要是为了叙说的方便。

思考题：

1、批判文学思潮与西方文学及文学思潮的关系

2、启蒙文学思潮兴起的原因是什么？

第二章 白话文学思潮

所谓“白话文学思潮”，是指五四时期以倡导和创作白话文为主要内容的一种文学思潮。它是在批判文言文的过程中萌芽并发展的一种文学思潮。这种文学思潮是先于批判与启蒙文学思潮而出现的一种文学思潮。同时，也是与批判和启蒙文学思潮一同发展的文学思潮。

一般说来，批判和启蒙的文学思潮主要关涉的是五四新文学思想内容，白话文学思潮所关涉的则主要是新文学的形式本体；批判、启蒙文学思潮主要是在批判旧文学及其文学观念，倡导新文学与新的文学观念中形成的，白话文学思潮则主要是在批判旧文学的用语—文言，倡导新文学的用语—白话的过程中形成的。从成效来看，白话文学思潮是发展得较为完备的文学思潮，也是成效更为显著的一种文学思潮，它的理论形式很完备，而创作形态则更为成功（创作形态就不谈了，主要谈理论形态。）

第一节 白话文学思潮兴起的原因

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一、社会历史原因（3个方面）

1、新思潮的不断涌进，使中国传统文学的正宗用语——文言，越来越无力承担反映社会历史变革的现实，表达新思潮内容的任务，越来越难以满足新时代对文学的新要求（如，新概念、新词汇的大量出现，而文言难以找到对应的词语；人们的生活观念社会节奏的变化，要求文学的用语也相应地简洁、明了等）。即时代的需要及文言不能适应时代发展的矛盾，是白话文学思潮兴起的最直接的社会原因。

陈独秀在《科学与人生观•序》中指出：

“常有人说，白话文的局面是胡适、陈独秀一班人闹出来的。其实这是我们的不虞之誉。中国近来产业发达，人口集中，白话文完全是应这个需要而发生而存在的。”

2、五四时期“人的发现”，使这一时期的知识分子，特别是留洋的知识分子思考中国文学发展的问题时，往往从人的需要出发来考虑文学的问题。当他们将文言与白话这两种文学用语与人的需要放在一起考虑时，他们发现，白话更有利于人表情大义；文言与白话相比，其效果就差得多，不仅“差得多”，有时简直就不利于作家表情达意，甚至在描写人时笑话百出（在下一节中我要具体论述。）

我们知道，人在表情达意的时候，从构思到表达的过程，都需要借助语言这个工具，如果用文言作“表达”的工具，那么作家从构思到表达，就是这样一种局面：

“思维”时，运用的是“白话”；

“表达”时，则要翻译成“文言”。

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思维 运用 白话 翻译 文言 完成 表达

付斯年所说的 ，用文言进行表情达意时，当作家“得到一个新思想的时候”，他是“先有白话的意思”，即作家在思维时所用的是白话，而当思维成熟时，他要“表白的时候，自己翻成文言”。如此一来，在思维与表达之间就经过了“二度翻译”。付斯年说：“自思想转为言语，经一度翻译，思想之失者，不知其几何矣”，“自言语转为文辞（文言）经二度之翻译，思想之失者，更不知其几何矣。” 总之，用文言来表情达意，不可避免地要扼杀情与意的内容。

相反，用白话来表情达意就方便多了。从思维到表达，它是始终如一的，基本不会损伤思维的成果。正如付斯年所说：“我以为白话是最能有想象，感情，体性，以表现和批评人生的，最能传布最好的思想而无阻碍的。何以故呢？因为我们人生日日所用的都是白话，我们日日所流露的所发生的种种感情，都是先从日用的白话里表现出来的。所以用白话来做文学，格外亲切，格外可以表现得出，批评得真。”

用白话：

思维 运用 白话 完成 表达

用文言：

思维 运用 白话 翻译 文言 完成 表达

同时，从描写人，塑造人物来看，文言，使所有的人都用一种固定的腔调说话，而白话却可以让不同的人用不同的腔调说话。胡适在指出用文言写人物的弊端时就曾指出：“明

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明是乡下老太婆说话，他们却要叫他打起唐宋八大家的古文腔儿；明明是极下流的妓女说话，他们却要他打起胡天游洪亮吉的骈文调子”，这种悖于人情的窘态，正是文言不近人情的必然结果，在形式上，它虽然也能把某种意思表达出来，然而，这种“意思”已经不具有文学的意味了，文学视为生命的“真”与“美”的意境，都被那不近人情的滑稽腔调扫得荡然无存，而文学的动人性，它的“善”意也就无以附丽了。

与之相比，白话的优势就显而易见了，“白话做的文学，则一字一字之间，都可经写得入微，写大总统说话的口吻，决不会变叫化子；叫化子不同大总统一样，口里文绉绉的。其余无论写什么人、什么事、什么情、什么境，都可运用自由，不生阻碍，并且可以为各人各事保存他们的个性” 正因为如此，所以，他们提倡白话和白话文。

3、当时中国的教育体制发生了变化。 西方式的“学校” 教育，代替了中国的“学堂” 教育体制。学习的内容也不仅仅限于中国的古典文化，大量西方文学的内容，使人们无法再一味强调用文言来作文。同时，文言作文也不是衡量人的才能的唯一标准了。所以，白话文运动也就在这样的一种教育背景下出现了。

二、文学发展的启示

我们知道，五四新文学先驱们是一批具有“ 双重智慧” 的人物，当他们立足于中外文化的基础上，向中外文学的历史进行扫描时，他们发现了这样的历史事实：

在外国文学史上 ，“欧洲三百年前各国国语的文学起来代替拉丁文学时，是语言文字的大解放；十八十九世纪法国俄国英国等人们提倡的文学改革，是诗的语言文字的解放；近几十年来西洋诗界的革命，是语言文字和文体的解放”¬。

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在中国文学史上，从三百篇到明清小说，从韩愈倡导的“古文运动”的“文从字顺”，到近代梁启超等的“新文体”等等，每一次文学革新莫不以语言为改革的先导，“一代文辞的风气，必随一代语言以为转变”­。

面对这些历史的事实，以及从这种历史变革的规律中所得到的启示，使新文学先驱们几乎不能自制地激动起来了．胡适说：“我到此时才敢正式承认中国今日需要的文学革命是用白话代替古文的革命，是用活的工具代替死的工具的革命”（逼上梁山） 。这可以说是白话文学思潮兴起的又一个重要原因。

三、语言对人、对文学的重要意义，是白话文学思潮兴起的内在原因

从语言对人的重要意义来看，如果说，生产工具的制造，是人摆脱动物性的标志的话，那么，应当说，文字、语言的出现，则是人类从蒙昧走向文明的起点。

大家一定还记得《圣经》“旧约”第一篇故事“创世纪”中的“神创造天地”。上帝从第一天开始创造，第一天创造了“光”，第二天创造了“空气”，第三天创造了“树木”等植物，第四天创造了“星体”，第五天创造了各种“动物”，第六天，上帝按自己的形象创造了“人”，这万物、天地的主宰，第七天就休息了。

在上帝前五天的创造中，它把世界上的一切都造好了，可却忘了将开启智慧的钥匙——语言交给人。《人论》的作者恩格斯•卡西尔面对这一切是多么感慨，他虽然不敢冒犯“神”，当他却以自己的渊博和睿智，得出了这样一个结论：人类智慧的起点是语言。具有“双重智慧”的新文学的先驱们，正是认识到了语言对人的重要意义，所以，在五四人的发现的同时，提出了用白话代替文言的主张，掀起了白话文学思潮。

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从语言对文学的重要意义来看，文学是语言的艺术。胡适在《什么是文学》一文中说：“文学不过是最能尽职的语言文字。”他用“不过”一词表明了这一判断的不容论证性。在新文学先驱们看来，文学要现代化，首先就必须使文学的用语现代化。胡适说，一时代有一时代的文学，那一时代也当然要有适应这一时代文学的用语。胡适说：“今日之文言乃是一种半死的文字”，而“死文字定不能产生活文学，故我们主张若要造一种活文学，必须用白话来做文学的工具”（尝试集自序）。

第二节 白话文学思潮的否定性内容

——对文言的批判

对文言的批判是全面进行的：从文字到词汇，从语法到实用功能，犹如剥笋似地一层层裸露出文言衰老、迂腐的面目。对文言不合理性的揭示也是多方位展开的，既有从外向内的透视，也有又内向外的引申；既重视对它本身不合理性的批判，更将这种不合理性放在社会进化的背景下来审视。同时，这种批判，还由纯粹的语言批判，上升到一种文化的批判。这是对文言批判的最显著的特点。

先看对“文字”本身的批判。

文字，是语言的物化形态或物质外壳，它的难与易，不仅标志着一种语言发展的水准，而且在现实性上，它制约着一个民族智慧的发展。作为表意系统的中国字（汉字），由于它的音、形、义三者是分离的，这就构成了它最大的弊端：难。“中国字的难学，实在在世界上独一无二”，¬这种“难”不在字的多少，而在它的性质，“字者既然离字形而独立，字形又弄得不成形”，如此一来就导致了对它掌握的难上加难，“青年儿童必须一字一字牢记字音和字形，必须消耗十年功夫用在求得这器具上，等到这器具取得了，精力也消耗一大

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半了 所以付斯年认为，汉字，“不仅妨害大多数教育的普及，并且阻止少数人智慧的发展。”

值得一提的是，在这里，新文学同人虽然是在一般文字意义上阐述中国字的弊端的，但是，他们的意图却是明确的，从这里揭示文言是怎样使这种“难”变得更难的。

从词汇上看，文言的基本词汇与白话有着很大距离，加上大量古雅的典故和层层叠叠的藻饰，弄得晦涩难解。而且，特别是当今天的人用文言词汇作文作诗时，往往不仅面目可憎，而且常常笑话百出。胡适在《文学改良刍议》中举了胡先骕作的一首文言词：

“荧荧夜灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠衾寒，鸳鸯瓦泠，禁得秋宵几度？么弦漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。缈缈余音，片时犹绕柱。”

并且分析说，“翡翠衾”，“鸳鸯瓦”，用之白香山“长恨歌”则可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。“丁字帘”，“么弦”，皆套语也。此词在美国所作，其夜灯决不“荧荧如豆”，其居室尤无“柱”可绕也。至于“繁霜飞舞”，则更不成话矣。谁曾见繁霜之“飞舞”耶？在时代的尺度下，文言无一不是“退化”。因此，面对着文言的种种弊端，身处20世纪之初的新文学先驱们强烈地感到，在现代文明高速发展的形势下，文言“实在不足以发挥新时代之学理事物”¸。

由此可见，身在现代社会而强写古人之感，本为新的时代，却偏用文言之词，不仅不伦不类，而且笑话百出。在这里，胡适抓住了词汇与社会发展的关系这一关键，强烈的历史意识，使他仅仅用一个例证就鲜明地揭示了文言词汇中大量“套语”的不合理性。

从语法上看，文言的文法“极不精密”（钱玄同），因为它仍处在意会的阶段，靠代代

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相传的经验，通过耳濡目染自然地领悟．而且它又是一个封闭的系统，没有相应“平等的语言文字相互比较”（胡适《国语的进化》），这就在客观上制约了文言语法的发展，也就在实用功能上导致了文言各种功能的退化。

无论从表情达意，还是从教育实践上；无论是证事写人，还是作为社会的媒介物，胡适认为正是在对文言全面解剖的基础上，一个众所公认的结论提出来了，文言“不特妨害知识的普及，并且阻止文化的进化”¹。于此，新文学先驱们对文言的批判，也就从语言的批判自然地过渡到了语言的文化学批判。而这种过渡既是时代的必然要求，也是语言批判的合逻辑的发展，因为，无论从哪一个角度来看，对文言弊端的揭示，不可能从纯粹语言学上达到目的。

从语言的本质来看，每一种语言系统都有自身的规律，它本身没有好、坏之分。要说明它的好或坏，只有在社会的实践中进行考察，方可证明其有价值还是没有价值，以及合理还是不合理。人们固然可以离开社会潜心地对语言进行“为语言而语言”的研究，但是，语言却离不开社会，它本身就是“社会生活的一部分”，是人类社会最伟大的成果之一，它的活力，它的光彩，是社会赋予的，它天然就负载着社会的思想与文化的精华，只有在社会的实践中，它才能散发出五颜六色的火焰。

新文学的先驱们正是从这一方面来认识语言的本质的。他们认为：“文字为一切文化教育之结晶”º，“思想依靠语言犹之乎语言依靠思想”»，而文言，这种言语系统当然也负载着一定时代、一定社会的思想文化，而且它所负载的这种思想文化就象它本身的历史一样古老、沉重。从中国思想文化系统形成的春秋、战国，到清末皇权的坍塌时期，几千年沉积的林林总总，几十代一以贯之的孔孟之道，在它的身上无处不显示出来。因此，对文言的文化批判不仅是可能的，而且是必须的。新文学先驱们从这里找到了一种对文言批判的更为宽宏的角度。

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钱玄同认为：“现在我们认定白话是文学的正宗，正是要用质朴的文章，去铲除阶级制度的野蛮款式”（《大系•建设理论集》224）。因为这种“野蛮款式”所包容的是一种野蛮的、充斥了封建等级观念的内容，这种等级观念在语言、文章上的表现是一种贵族的心理：“文章做到难懂，工夫就深极了，人家不懂，我独能懂，所以可贵”¶ ，从而使大多数人与文学、文字隔离，文章也就成了少数人的专利。

同时，这种以贵族形态出现的语言文字，由于经年累月的贵族化，也就使本身不带任何阶级意识的语言工具，也涂上了极为强列的阶级色彩，以至成了贵族思想的某种表征。周作人在《思想革命》一文中最明快地揭示了这种状况：

这宗儒道合成的不自然的思想，寄寓在古文中间，几千年来，根深蒂固，没有经过廓清，所以这荒谬的思想与晦涩的古文，几乎已融合为一，不能分离。我们随手翻开古文一看，大抵总有一种荒谬思想出现，便是现代人做一篇古文，既然免不了用几个古典熟语，那种荒谬思想已经渗进了文字里面去了，自然也就随处出现。

这种状况，对于作为一般交际工具和表达思想的语言来说，等于是将其推到了狭窄的道路上，其直接后果是导致文化的僵化与文学的贵族化。文化僵化的最明显的特征，就是语言所载的仅仅是圣贤之言，而文学中“古文多是贵族的文学”（平民文学）。所以，从文化的角度审视语言，新文学先驱们得出了这样的结论：

“文字为一国文明之符号，欲政治修明，必先正其文字”； •

“我们反对古文，大半原为他晦涩难解，养成国民笼统的心思，使得表现力与理解力都不发达”。

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由此可见，对文言的批判，也就不仅仅是一般文化意义上的批判，而是将这种批判由外在的社会批判，引入到了对内在的思维意识的批判，由一般文化形态的反省，进入 到了对人的反省。于是，我们看到，新文学先驱对文言的批判，随着批判深度的加强和批判视角的转换，批判的意义也随之得到了显而易见的扩展。语言这个曾经被文言死死缠着的灰姑娘，终于从这里走向了一个崭新的天地，这个天地就是白话的天地。

思考题：

从文学思潮的角度看，新文学先驱们对文言批判的意义何在？

第三节 白话主张与人的尺度

我们知道，白话文学思潮是以主张白话作文学工具为主要内容的一种文学思潮，所以，我们应特别注意白话主张问题。

新文学先驱对文言的批判，其直接的积极收获就是白话的主张。白话作为汉语的一个言语系统，在先驱们看来，它与其语言的性质一样具有形而上和形而下的特点。

从形而上出发，他们认为“言语本为思想之利器，用之以宣达者”，白话就是宣达思想的利器。

从形而下出发，他们认为，“那所谓‘引车卖浆之徒’的俗语是有文学价值的活语言，是能够产生有价值有生命的文学的”。

但是，无论是从形而上还是从形而下出发，新文学先驱对白话本质意义的探讨，是以人为尺度的。

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在形而下的意义上，很显然，他们的落脚点是在一般大众，而在形而上的意义上，他们也抱定这样的宗指：“表白各种思想，白话更容易明白”。¹这种“明白”的指向，当然是让人明白。正是这种以人为出发点的特征，使先驱们所主张的白话，与文言形成了泾渭分明的界线。

文言，是以晦涩的外衣，养成国民“笼统的心思” ，以贵族的 姿态，垄断语言的专利，造成人与人之间的隔膜，而白话的提出，其目的就在于使语言真正成为人交际的工具，以达到人与人之间的相互沟通，无论这种沟通以什么形式实现：文学的、口头的，它的指向都是明确的。

这种将人作为白话价值尺度的主张，既使白话回到了语言本体的意义上，也将时代的光辉纳进了自己的模式，白话的意义于此也得到了鲜明体现。

从语言的本体意义上看，语言本来就是人创造又为人服务的。无论它以什么形式出现——书面的、口头的，都应当是以为人服务为宗旨。以人人都能懂，都容易接受的白话作为思想文化的载体，等于是将开启智慧的钥匙还给了人，从而也使白话这种言语真正成了人的智慧的起点。

戏剧家曹禺说过，语言是“人用来表达思想感情的工具，也是人的镜子”。这面“镜子”既可映出人的内在思想活动，也可映出人的知识、智慧的境界，人的一切社会活动都是通过语言进行的，有了语言，人对于世界的认识才能形成系统的理论，也才能更好地从事创造，在此基础上，也才能真正地实现一句古老的箴言：认识你自己。新文学先驱们积极倡导白话，正是从根本上使语言这一工具回归到了人自身的这种需要，也使语言回归到了它自身的境界。

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从白话的时代特点看，它的最显著的特征就在于它切合了最广大民众的需要。这对广大民众需要的重视，无疑是五四人的觉醒与人的发现的积极成果在语言观中的显现．林纾曾经竭力攻击白话文，认为白话和白话文粗俗、简陋，登不了大雅之堂，胡适则反驳说：“所谓‘俗’其简单的意义便是‘通俗’，也就是能够深入群众”（胡适的自传）。这种深入群众，在一般社会意义上，就是有利于人与人之间的沟通，有利于“教育普及”，有利于启蒙与人的解放。

而在文学上，则表现了这样一个简明的道理：“文章是人人会做的”¶，不是独夫与人妖的专利。这种“人人会做”的主张，它的内在根据就是“做文章是直写自己脑筋里的思想，或直叙外面的事物”。这种主张无论是从社会意义上，还是从文学创作的规律上来看，•无处不显示出对人的价值的首肯和重视，这种首肯和重视既为白话的合理性找到了广泛的社会基础，也使白话作为新文学的工具这一主张显示了它的时代意义。

事实上，在人的觉醒时代，随着民主意识的普遍化，新文学同人的每一主张都不可避免地深深地印着这种特点。陈独秀在高张文学革命旗帜的时候，就提出了我们的目标是“文学的德莫克拉西”（民主）”，周作人在论白话与新文学的关系时就提出了“白话多是平民的文学”。人，指示了新文学先驱们倡导白话的出发点，人也给予了他们完善这一主张的勇气和信心。于是，白话在一切意识形态领域全面泛滥，最后终于被定为国民教育的正宗用语。白话，在文化领域彻底地战胜了文言，白话，以它的神采使语言这个灰姑娘得到了新生。

不仅如此，白话的时代特点除了它能满足最广大民众需要这一特点外，还由于它与口语接近的性质，使它的种种规范都符合人的情理。而且，这种合人情，还不是普泛的，没有时间意义的合人情，而是“切合今世人情”（《大系•建设理论集》第124页）， 切合五四时代那要求解放自己的人的人情。鲁迅在批判文言时曾说：“汉字的艰深，使中国大多数的人民永远和前进的文化隔离” ，而白话的近人情正是要使大多数的人与前进的文化相联

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系，从文化的前进中得到自我解放，实现自我的创造。

这种前进，就是进化，而这种进化既包括着人的进化，也当然包括着白话自身的进化，这种进化的规律既是白话代替文言的必然性的有力论据，也是白话葆有青春活力的内在依据。白话进化的目标，在形而下的意义上，是要使它与社会的发展相一致，如“用今语达今人的情感”，在形而上的意义上，既“负了长进国语的责任，更负了借思想改进语言，借语言改造思想的责任”¸ 。

但是，无论这种进化具有怎样的特点，它在出发点上，都是为着人的需要。紧紧地把握这一点，不仅使白话始终葆有活力，面且它的价值也就由此而能够得到实现。这正是新文学先驱们白话主张与人的尺度的真谛。

在社会绝对进化的环节中，白话的进化，从理论和可能性上讲，它也应是绝对进化的，但是，白话自己的语言属性又决定了它的进化并不是如社会的进化一样，可以突变的，从一般性质来说，它是渐进的，约定俗成的。

第四节 白话文学思潮的两大特征

——现代化与民族化

一、现代化特征

五四时期兴起的白话文学思潮是一种具有鲜明时代特征的文学思潮。从它的内容看，其现代化是显而易见的，因为，它直接地反映了时代对文学的要求。不过，考察历代中外文学的发展，应当说，每一个时代的文学思潮相对于那一个时代而言，都具有那个时代的

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“现代”特征。

如唐代韩愈倡导的“古文运动”，近代梁启超等倡导的“诗界革命”、“小说界革命”等。

五四新文学运动中的白话文学思潮的现代化的个性特征何在呢？从总的方面讲，这个个性特征是鲜明而浓厚的“人的意识”，具体来讲，又有以下几个方面的特征：

1、从新的文学史观出发，明确地提出了“白话文学为中国文学的正宗”的观念。

这种观念是一个与传统的文学观念对立的“新”观念。因为，传统文学观念认为，文言文学才是文学的正宗。它的“新”不仅“新”在它否定了传统文论对“白话文学”的文学地位的否定，“用一种新的文学史观”（建设的文学革命论•导言26页），代替了传统的文学史观，而且，“新”在它是一种自觉的、有意识的主张。

正如胡适所说：“这一千年来，中国固然有了一些有价值的白话文学……因为没有‘有意识的主张’所以白话文学从不曾和那些‘死文学’争那‘文学正宗的位置。”而五四新文学先驱们却第一次在中国文学史上“有意识”地、自觉地提出了这一主张。他们是中国文学史上第一个发现白话文学价值的群体。

瑞典历史学家雅克布•布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》一书中曾说：“真正的发现者不是那个第一次偶然碰到任何东西的人，而是那个找到了他所寻找的那个东西的人”。新文学先驱们提出的这一新观点表明，他们就是“那个找到了他所寻找的东西的人”，他们是自觉寻找那个东西的人。

2、从文学形式本体出发，明确地提出了“新文学就是白话文学”的主张。

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这一主张彻底叛离了传统文学观的体系，既不从文学“ 经国之大业” 的社会价值入手，也不从文学“ 美出于心灵” 的文学创造论开题，而是着力于从文学形式入手来界定“ 新文学” 的本质和特征，从而在最基本的意义上切中了文学的本体：文学是语言的艺术。 这的确是一个新观念，而且是一个由“ 新思维” （从文学的形式）产生的新观点。

值得一提的是，这样一种新观念，虽然是从文学形式本体出发对新文学的界定，但是，它又内在地与五四时期的其它新文学的观念，如“人的文学”观、“平民文学”观、“国民文学”观、“社会文学”观等，有密切的联系。这个联系就是“白话”。事实上，谈论五四文学的任何新观念，都不能不涉及白话的主张，而谈论白话的主张，又不可能离开整个新文学观，它们原来就是一个整体。

虽然表面上我们看不出白话与“人的文学”、写实文学等观念的关系，但是，正如蒲伯所说：“所有的不和是谐调尚未被理解”（转引自鲁宾斯坦《从莎士比亚到奥斯丁》第263页）。一旦我们理解了这种“谐调”，那么就会有“一林的玫瑰，妆点冬天的阴郁”（裴多菲）。

人们已经形成了一种普遍的看法：陈独秀、周作人等是主张文学内容革新的先驱，而胡适等是主张文学形式革新的闯将。不错，无论从哪个方面看，这种判断都是中肯的，正如我们观察一座大山时，首先注意的是它的主要特点和一般轮廓，但是，在下这种判断的时候，人们却忽视了这样一个问题，即任何从内容方面谈论文学的理论，从来也不可能忽视形式问题，这正如任何从形式入手谈论文学的理论不能无视内容一样。

胡适曾说：“我最初提出的‘八事’和独秀提出的‘三大主义’都顾到形式和内容两个方面”，“钱玄同先生响应我的第一封信也不曾把这两方面分开”•。事实的确如此，而尤其应当注意的是，在他们的理论和主张中无论是以谈内容为主的文章，还是以论形式为宗旨的理论，他们都没有离开过语言这个文学的基本因素。

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先看陈独秀的《文学革命论》。在他大书特书的“三大主义”中，哪一处离开过文学的语言问题呢？

曰，推倒雕琢的，阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；

曰，推到陈腐的，铺张的古典文学，建设新鲜的，立诚的写实文学；

曰，推到迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。

他所概括的“贵族文学”、“国民文学”等的基本属性，无一不是由语言风格体现的。

“雕琢”与“平易”对举，“铺张”与“新鲜”并提，“迂晦、艰涩”与“明了、通俗”相左。语言这个幽灵，一次次将“晦涩”、“雕琢”等附于古典文学、山林文学等之上，塑造出它们僵化的形象。与此同时又一次次将“明朗”、“新鲜”的色彩奉献给国民文学等，刻画出它们那充满活力的形象。

所以，在这些以内容为主的文学观念中，无处不见语言风格的影子。而“国民文学”所具有的平易、抒情的特征，“写实文学”所具有的新鲜的特征，“社会文学”所具有的明了、通俗的特征，又恰恰是“白话”的风格特征（关于白话的风格我将在第四节专门论述）。

所以，我们虽然还不能很明白地体会“国民文学”的整体面貌，也未能窥见“社会文学”、“写实文学”的确切内涵，然而，透过修饰这三种文学的文词风格，我们却可以感受到它们浓厚的时代气息，它们与白话的那种不可分割的关系。

而从某种意义上说，正是因为这些新的文学观念与白话的这种联系，才使它们那本来十分含糊的概念透露出了可见可感的时代气息，如此将这些新的文学观与白话的联系切断，

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不仅会完全泯灭它们那清新、明朗的形象，而且，我们也不能不怀疑这些所谓“新”观念会不会是传统文学观的翻版。

所以，我们应当感谢白话，正是它以自己显而易见的风格优势，武装了这些脱颖而出的文学观念，塑造了这些新文学观的外在形象，使它们得以生辉，而这些新的文学观也以一种更为慷慨的姿态报答了白话的恩惠，升华了它的意义。周作人提出“平民文学”观时，将自己认为的最高荣誉都给了白话。他说：“白话多是平民的文学”，而且，这种以白话为形式的文学，在整体风格上比起贵族文学“偏于部分的、修饰的”文体，不仅形式美的特征更为明显，并且，贵族文学的“偏于部分的、修饰的弊端”，“白话似乎可以没有了”。

周作人将这种崭新的文学建立在白话基础上的做法，反映了新文学倡导时期的一种普遍倾向：新观念常常与白话分不开，只是联系的方式不同，有的通过白话这面镜子折射出来，如陈独秀的三大主义；有的直接与它联系如平民文学的主张，总之，在新文学倡导的初期，新文学观在亮出自己内容的时候，几乎都是以白话所具有的风格为基础的。

白话的这种无孔不入以及它与新文学观的这种密切关系，使胡适在总结整个新文学运动时指出，这次新文学运动，“我们的中心理论有两个：一个是我们要建立一种‘活的文学’，一个是我们要建设一种‘人的文学’，前一个理论是文字工具的革新，后一种是文学内容的革新”¶ 。他将两者相提并论，不仅仅关乎内容与形式这种一般艺术哲学的问题，而且说明了这样一种事实：白话的倡导本身就是一种新的文学观念。

因此，白话与整个新文学观念的关系是双重的：它既帮助新文学观显示它们“新”的特点，成为新文学观的前提与形式，而又与“人的文学”、“写实文学”等新的文学观同榜并列，本身就是新文学观念中的一员，这正是它现代化特征之一。

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3、从文学的艺术规律出发，勾画了白话与文学现代化的关系。

一般说来，文学的现代化主要由两个因素决定，一个是外在的时代因素，一个是内在的文学用语。作图示：

时代制约着文学的内容，而语言则满足文学的形式，它们有如两个支点，支撑着文学，其中语言又是基础，因为，文学是语言的艺术，文学要适应时代，首先就要求语言能满足文学。在新文学先驱们看来，白话正是能充分满足新文学需要的理想的用语，当然也就是文学现代化的理想选择。

白话何以能满足文学的现代化呢？这是因为白话适应了文学的规律，这个规律就是“第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美”¶，即真、善、美三位一体，其中“明白清楚”（真）又是基础，胡适认为：“文学的基本作用（职务）还是‘达意表情’，故第一个条件是要把情或意，明白清楚地表出达出，使人懂得”•。白话在这确能大显身手了。

从“达意”来看，白话由于来自日常用语的口语，这就使它本身具有一种优势：近人情，能恰到好处的再现人性的真实。

民间有一个极其聪明的谚语这样比喻语言，“不是蜜，却可以粘住任何东西”。毫无疑问，这是对语言功能的最生动的赞誉，然而，能够无愧于这种赞誉的只有白话，文言不仅难以承载这种盛誉而且它的不近人情，与生活脱离的弊端，使它常常呈现出这样一种窘况：

“明明是乡下老太婆说话，他们却要叫他打起唐宋八大家的古文腔儿；明明是极下流的妓女说话，他们却要他打起胡天游洪亮吉的骈文调子”¸ 。这种悖于人情的窘态，正是文言不近人情的必然结果，在形式上，它虽然也能把某种意思表达出来，` 然而，这种“ 意

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思” 已经不具有文学的意味了，文学视为生命的“ 真” 与“ 美” 的意境，都被那不近人情的滑稽腔调扫得荡然无存，而文学的动人性，它的“ 善” 意也就无以附丽了。

与之相比，白话的优势就显而易见了，“白话做的文学，则一字一字之间，都可经写得入微，写大总统说话的口吻，决不会变叫化子；叫化子不同大总统一样，口里文绉绉的。其余无论写什么人、什么事、什么情、什么境，都可运用自由，不生阻碍，并且可以为各人各事保存他们的个性”¹ 。很显然，文言，只能让所有人以一种腔调叙事说理，表情达意，而白话则可以用不同人的腔调来描摹不同人的情态与话语。

而且，文言的叙事与人物的话语只能用相同的结构方式与语式（书面语），白话则可轻而易举地分开作者的叙事语与作品中人物的口语。正是从这种最明显的效果上，付斯年得出结论：“文辞（文言）远违人情，语言（白话）切中事隐” 。文言的每一弊端，无不与它在功能上“ 远违人情” 相联系，白话的每一个优势，处处都在表明它与人的密切关系，它的生命，它的活力，都在与人的关联中得到显现，得到发展。

因此，从白话的历史性来考察，与古人生活切近的白话能生动地表达出古人的血肉，形成动人的魅力，构成美丽的意境，而与现代人生活切近的现代白话，这“从四万万人口中发出的声音”，当然也就能表达出现代人的人性和现代人的生活。

郭沫若认为：“古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗”（《论诗三札》），这不仅道出了白话发展的必然规律，而且表明了白话与文学现代化的有机联系，而作为这种联系的最内在根据就是人及其人的生活．白话从这里获得了自己的生命，也从这里负载文学的使命，走向现代化 。

不仅如此，白话在表达人的感情方面也显示了自己的优势，正是这种优势，使得它在

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完成文学现代化的同时，也使自身的价值得到了实现。科林伍德认为：“不存在没有表现出来的情感”¶，而凡是“表现出来的情感”又不存在与人情无关的情况．人情是各种各样的，人的感受，情绪是多采多姿的，而表现它们的文学用语也应当是丰富多彩，生动活泼的。

文学与人情感的千丝万缕的联系，以最显然的逻辑，向一切文学用语展示了这一艺术的基本要求，是金子，在哪里都会闪光，是玻璃球，即使放在红宝石中也掩饰不了它的平常．白话与文言，就正如金子与玻璃球一样，一个以其货真价实升腾文学所容纳的情感，一个则以千般的修饰要把自己的真实窘态遮掩．当新文学先驱将这两种用语进行比照后，一切都清清楚楚了。

文言，它的特点是有着一整套代代相袭的规范，因此，用文言表达情感时，有一个很严格的修辞，就是必须用经典性的套语，如“典故”等等，否则就显不出文言的雅，也无以构成古文奇丽高古的风貌，如此一来就造成了表达情感时的这样一种状况：

“明明是客子思家，他们须说‘王粲登楼’、‘仲宣作赋’；明明是送别，他们却须说‘阳关三叠’、‘一曲渭城’”（《大系•建设理论集》第129页）。人世间最平常、最坦诚的“思家”、“送别”的情感，由于这种转弯抹角的引经据典，就有如在作者与作品，作品与读者之间立起了两道天然屏障。作者有了“思家”等情感，由于文言表达上的限制，使他必须找到一个适当的“典”，而读者在理解时又得先拆开这个“典”，要理解“客子思家”的情绪，先决条件就是要弄懂“王餐登楼”等典故所包容的情绪，如果解不开这个谜，拆不了这个屏障，也就读不懂这情感的符码，这作品也就等于白写了。

同时，由于这些典故都是彼时彼地的人在彼时彼地的情感体验的结晶，它的含义是固定的、有限的，以这种固定有限的“典故”之义来规范此时此地人的情感体验，不是削足适履，就是小题大作，完全的吻合是根本不存在的，正如一棵树上根本不存在两片完全一

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样的叶子一样，选择的结果不仅必然会消蚀情感的生动性、独特性、美妙性，而且这种“削足适履”或“小题大作”往往容易将人的情感导入一种“做作”的歧路。陈独秀曾经这样嘲笑那些恪守文言格套的抒情，“居丧者即华衣美食，而哀启必欺人曰‘苫块昏迷’”（文学革命论）。

这种虚情假意，从根本上讲是因为没有真情实感，但是，即使有了真情实感，在寻找套语典故的过程中，真的也会被扭曲，生动的、灵气勃发的情感，也会被这些僵硬了的文字闷死。内容与形式的铁的规律就是如此。

而白话，由于直出其口，“有什么话，说什么样话”，“话怎么说，就怎么说”，有什么情感体验，就直接用什么表达出来，它没有典的限制，不用转弯抹角地自我构垒屏障，也不用削足适履，“白话，因为其切合人情，以之形容，恰恰得其宜，以之达意，毕肖心情”（付斯年《文学革新申议》），它不象文言那样，非得借“格套”、“典故”的光，显耀自己的典雅，它就象金子，自我就是闪闪发光的，它以自己的光芒映照出人的情感的本来面目，最大可能地满足文学表达情感的需要，而人的情感作为最能代表文学现代化的内容，借着它的光辉，白话在深化文学境界的同时，也就展示了文学现代化的风采，白话自身也就在这种为新文学内容的服务中，实现了自己的价值。

二、民族化的特征

白话文学思潮的民族化特征，主要表现在对中国传统的白话文学用语的继承以及在此基础上的革新。（在创作上是显然的，我这里主要从理论主张上探讨。）

在文学的层次上，谁都不会否定这样一个结论，对于文学来说：“语言……是民族形式的第一个标帜”（周扬《新的人民的文艺》）。汉语作为中国文学的工具，毫无疑问，它是中

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国文学民族特征的第一个标帜．但是，由于历史的原因，汉语又被人为地分为白话（口语）与文言（书面语）两大类。对于中国文学来说，正统的用语是文言，用文言所做的文学就成了正统的民族文学。而白话，由于不是文学用语的正宗，因此，虽然从唐朝以来就产生了大量的白话文学作品，但是也就只能是非正统的民族文学。

如果我们以文学用语为依据来划分中国文学，应当说，在传统的中国文学中实际上存在两个系统的民族文学：一个是正统的文言文学；一个是世俗的白话文学。 周作人将其判定为：文言文学多是贵族的，白话文学多是平民的。新文学先驱倡导白话，并且直接以“ 白话的文学” 为新文学的徽号，很显然是表示与贵族文学—— 文言的文学背道而驰，而将长期入另册的白话文学作为文学的正宗。

这样一种简单的倒置，却标志着新文学与旧文学根本对立的开始，同时也在实际上表明了新文学与传统文学的两组完全不同的关系：一组是新文学与传统文言文学的关系；一组则是新文学与传统的白话文学的关系。

这两组文学的关系的性质是完全不同的，这也就构成了新文学的用语与传统文学用语的两种完全不同的趋向，这两种完全不同的趋向的简单表述就是“决裂与融合” 。

决裂，是新文学的用语与正统的民族文学用语对立的结果。新文学的用语是白话，正统的民族文学的用语是文言。在先驱们看来，文言是一种“死文字”，而白话却是一种“活文字”。这种“死”与“活”的直接对应，不仅明确地揭示了这两种文学用语的不同性质，也形象地标明了两种文学用语决裂的必然。（这一组关系与白话文学思潮民族化没有什么关系，我们不讲，讲第二组关系）。

那么，新文学的白话与传统的白话文学的白话是什么关系呢？这是一个长期被人忽略

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了的问题，事实上，抓住这一个课题，我们不仅可以探讨新文学的用语与传统白话文学用语之间的关系，更可以发现新文学用语（白话）的现代意蕴，正是在继承传统与努力现代化的双重努力中取得的。这个用语建设的伟大之处在于，它脱胎于传统而又超越了传统，从传统吸收了营养，并将其转化成了自己的血肉，从而以完全崭新的姿态在传统与现代之间划出了一条界线。

在语言的发展中有两条定理总是时时发生冲突的，这就是墨守成规与即兴创造。语言作为一种历史地形成的有意味的符号，它的本质决定了它必然具有一定的稳定性和惰性，它不象人类其它文化现象，如意识形态，具有较为灵活的可变特性，它一旦形成，往往能超越时空地保持不变。因此，这也就决定了人们用语言进行交际时，必须遵守共同的、约定俗成的语言规范。

作家也不例外。他们进行创作的时候，也必须使用具有广泛基础和历史依据的语言而不可能凭空自己独创一套新的用语，如果一位作家硬性用一套谁也不懂的用语进行写作，那么，除了造出一大堆垃圾外，他什么也不会得到。语言的这种稳定和约定成俗的品格，就决定了在文学用语上，一定程度地墨守成规的合理性和必要性。新文学先驱所倡导的白话在当时能够引起强烈的反响，一方面固然得力于时代的伟力，正如陈独秀所说：“适之等若在三十年前提倡白话文，只需章行严一篇文章便驳得烟消灰灭”。

另一方面，则是新文学先驱们在倡导白话时，科学地遵循了语言自身的规律，在一定程度上继承了白话文学用语的规范。文学的史实告诉我们：“没有哪个艺术家从一开始就运用一种全新的形式语言”¶。这是因为，如果一种语言完全不带习俗的规范，那么它从一开始就无法负载思想，传达感情，它的诞生也就是它的灭亡。

因此，在事物的发展中，特别在语言的发展过程中，一定的墨守成规不仅是需要的，

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而且应当说是充分必要的条件。“谁要伟大，必须聚精会神，在限制中才能显示出身手，只有法则能给我们自由”（歌德），新文学的白话就是在“法则”中获得的自由，是在因袭传统的原则中稳步走向自己的天地的。

事实上，从新文学的实际考察，我们也可发现，新文学的用语与传统白话文学的用语本身就具有千丝万缕的联系。从源头来看，传统白话文学所用的语言与新文学的语言有着共同的源头：人的日常口语。这种相同的基础就成了它们相互联系的天然纽带，尽管因时代不同，在一些方面有变化，但是，在基本词汇方面，新文学的用语与传统白话文如《水浒传》、《红楼梦》等所用词汇大致相同。而且在语法规范上也是相近的。

这种情况表明，新文学的白话与传统的白话在性质上属于一个言语系统。正如斯大林所说，某种用语，如果基本词汇大部分是相同的，那么无论在空间上多么遥远，在时间上多么漫长，它也始终是属于同一个系统的。同时，从新文学白话倡导的直接契机来看，正是传统的白话文学为先驱们提供了依据，使他们坚定地认可：“中国文学，当以白话为文学正宗”，“必不容反对者有讨论余地” 。

正因为新文学的白话与传统文学的白话有着千丝万缕的联系，从而导致了先驱们最初提倡白话时的一种普遍倾向：不仅以传统的白话文为依据，而且常常将自己提倡的白话与传统的白话相提并论，“与其用三千年前之死字，不如用二十世纪之活字；与其作不能行远，不能普及之秦、汉、六朝的文字 ，不如作家喻户晓之‘水浒’、‘西游记’文字”（《文学改良刍议》）。在这种相提并论的格局中，传统文学所创作的丰富的白话，不仅成了新文学白话提出的依据，而且有时本身就是新文学白话的内容之一，“文言合一”主张的提出，正是这种状况的集中反映。

所以，当我们以一种崭新的眼光来审视新文学的白话时，我们发现它并不是从天上掉

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下来的第二种语言，而仍然是民族语言母体中的产儿，这正是它具有强大生命力的内在依据之一，它自身也正是依靠着民族语言这个母体，茁壮成长起来，作为对白话这种文学用语的伟大报偿，是产生了鲁迅、郁达夫等的小说，胡适、郭沫若等人的诗歌，周作人、冰心等的优美散文。它们以生动的形态证明了先驱们勾画的白话蓝图的民族性特征。

当然，新文学的白话、毕竟是“二十世纪之活字”，这在历时性上就标明了它与传统白话的区别。郭沫若在《文学革命之回顾》一文中曾说：“我们现在所通行的文体，自然有异于历来的文言，而严格的说时，也不是历来所用的白话” ，因为，时代“ 不断的创造它的白话” 。郭沫若以时代为出发点论述了白话变化的必然性，这种论述只要稍有历史观念的人都是不会反驳的，因为它反映了一种普遍的规律。

如果说，在文学用语中，一定的墨守成规是需要的话，那么革新创造则更为需要。任何一种文学用语，如果总是墨守成规，必然会变得毫无生气；任何用语规则，如果将其绝对化，那么，这种规则对于语言的发展就不是一种助力而变成一种阻力了，正如爱德华•杨格所说：“法则正如拐杖，对跛者是有用的帮手，对强者却是一种障碍” 。传统的白话对于开创新文学的白话，无疑是“ 帮手” ，但对于白话的现代化，又无疑是“ 对手” 。

新文学白话每前进一步，都在扩大传统白话的影响，在光大它的优点，同时，也在突破、扬弃它的某些既成规范，因为：“供给现代人看的文学作品，必须以现代白话写之”¶，白话而又必须“现代化”，这才是新文学白话从民族语言母体中脱离后所要达到的最终也是最高的目标，这个最高的目标就决定了新文学的白话必须突破传统白话的境界，而构造自己的境界。 困难是可以想见的，而且失误也是屡见不鲜的。

钱玄同甚至主张干脆废除汉字，付斯年则主张“理想的白话文”就是“欧化的白话文”，他们都试图寻找新文学用语现代化的途径，虽然失误了，但却显示了某种真理．“错误是能

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力的表现” ，“ 凡有可能误解，就有可能理解” ，• 事物的辨证法就是如此，白话的现代化过程也是如此。实际上，不仅钱玄同主张废除汉字，鲁迅更为激进地认为：“ 汉字不灭，中国必灭…… ，因此我坚决主张以新文字来替代这种障碍大众进步的汉字”¸ 。这种“ 新文字” 就是“ 拼音文字” 。

毫无疑问，在当时这是过于超前的理想，但是，这种超前与“白话文就是欧化文”的主张的超前一样，都显示了一种伟大的努力，就是要使新文学的用语走世界文字发展的道路，西欧早已实现了拼音化，这对于正积极走向世界的新文学先驱来说，当然也希望新文学有与世界相近的拼音文字作用语，这是这种“失误”追求的良好愿望。这种愿望虽然直到今天也只是一个美好的理想吸引着我们，但在当时却也产生了积极的效果，在白话的境界上，最实在的效果就是接受了西洋的某些文法，融合了大量的外来词汇。比较是一种良法，吸收西洋的文法、词汇，无异于为建设新文学的用语增加了一面镜子。

胡适曾经感慨“欧洲自古至今，两千年之中，随时总有几种平等的语言文字互相比较，方法的条例因有比较遂更容易明白。我们的语言文字向来没有比较参证的材料，故虽有王念孙、王引之父子那样高深的学问，那样精密的方法，仍不能创造文法学”¹ ，而新文学引进西洋方法，自觉地吸收外来词汇，正可在比较中丰富白话的表现力。

关于引进、吸收外来语的问题，钱玄同、胡适、付斯年等写下了大量的文章，较为全面地论述了这个问题，其中影响较大的文章有，钱玄同的《中国今后之文字问题》，胡适的《国语与国语文法 》，《国语的进化》，付斯年的《汉语改用拼音文的初步谈》、《怎样做白话文》。他们都肯定了吸收外来词汇，丰富白话的词汇，用西洋的文法，规范白话的使用，在这个基础上造就理想的白话和现代化的白话文。从这里，一种自觉的“白话意识”在开放引进的思潮中形成了，正是这种开放的、自觉的白话意识，使新文学的白话与传统的白话显而易见地区别开来。

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思考题： 白话文学思潮的民族化特征。

第三章 以“人生”为本位的现实主义文学思潮

导论：关于现实主义

一、 现实主义概念的源起

现实主义是文学批评和文学研究中最常见的术语之一。这个术语一般在两种意义上被人们使用：

一种是广义的现实主义，泛指文学艺术对自然的忠诚。最初源于西方最古老的文学理论，即古希腊人那种\"艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿\"的朴素的观念，作品的逼真性或与对象的酷似程度成为判断作品成功与否的准则。

例如：瓦萨拉的《画家的生活》曾叙述了一些有趣的艺术史轶事：孔雀啄食贝那左尼画得太逼真的樱桃；乔托的老师用刷子驱赶乔托在一幅人物肖像上增添的苍蝇。

这种现实主义概念雄霸人类艺术史近两千年，至今仍残留在日常生活中。

另一种是狭义的现实主义，是一个历史性概念，特指发生在19世纪的现实主义运动。历史地看，现实主义发端于与浪漫主义的论争，最终在与现代主义的论战中逐渐丧失了主流话语的位置。

R•韦勒克《文学研究中现实主义的概念》追溯了现实主义术语在欧美各国的发生史：这个概念在文学领域的具体运用是1826年。法国一作家撰文宣称忠实地摹仿自然提供的

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范本的现实主义信条日益增涨，它将是19世纪的写实文学。

而这个术语的流行与画家库尔贝和小说家尚弗勒里的积极应用有关，库尔贝将自己被拒绝的作品贴上了现实主义的标签引发了一场论战，尚弗勒里1857年出版题为《现实主义》的文集，捍卫现实主义信条。

同时其友人迪朗蒂又推出文学评论杂志《现实主义》，虽然昙花一现只出了六期，但其文风具论战性而产生广泛影响。被20世纪的现代主义先锋派视为保守的现实主义，在19世纪诞生之时也具有挑战文学成规的前卫品格。迪朗蒂曾明确地说：“这个可怕的术语‘现实主义’是它所代表的流派的颠覆者。说‘现实主义’派是荒谬的，因为现实主义表示关于个人性的坦率而完美的表达；成规、模仿以及任何流派正是它所反对的东西”。

准确地说，现实主义挑战的是浪漫主义的艺术成规，卫姆塞特和布鲁克斯在《西洋文学批评史》中就把现实主义理解为19世纪中叶的一种逆动，它抵制\"不现实的各种事物\"，迪朗蒂和尚弗勒里继承了30年代普朗什抵制浪漫主义的思想，尖锐地攻击雨果、缪塞、维尼等浪漫派作家，指责他们\"无视自己的时代，企图从往昔的岁月里掘出僵尸，再给它们穿上历史的俗艳服装。“现实主义者则拒绝这种诗的谎言”。因此现实主义是作为浪漫主义的对立面和论辩敌手出现的，它本源地含有反对幻想和伪饰崇尚真实的意义。

二、现实主义的理论涵义

现实主义经过泰纳、恩格斯、别林斯基直至20世纪卢卡契等理论家的发展和巴尔扎克、托尔斯泰等伟大作家的文学实践达到高潮。现实主义理论日趋完善，形成一套完整的话语成规。它包括以下层面的涵义：

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第一，真实客观地再现社会现实，这是现实主义术语的最根本的意义。

达米安•格兰特用“应合”理论解释现实主义的客观性成规，他称应合为一种文学的认真心理，“如果文学忽视或贬低外在现实，希翼仅从恣意驰骋的想象汲取营养，并仅为想象而存在，这个认真心理就要提出抗议。”这强调的是文学对现实的忠诚和责任。

R•韦勒克从现实主义反对浪漫主义的文学史背景来诠释这层涵义：“它排斥虚无飘渺的幻想、排斥神话故事、排斥寓意与象征、排斥高度的风格化、排除纯粹的抽象与雕饰，它意味着我们不需要虚构，不需要神话故事，不需要梦幻世界。”这个意义上，企望真实地呈现社会生存的本真样态。

作为浪漫主义的论辩敌手，作为社会边缘贫困小人物的代言，现实主义理论强调披露真实，戳穿伪饰现状的意识形态。也就是说，现实主义抵制作为布尔乔亚知识分子话语形态的浪漫主义，转而追求客观性，为那些堕入贫困被边缘化的弱势族群或阶层发声。显然具有素朴的人间情怀和人道精神。

现实主义“客观再现当代社会现实”的理论涵义在卢卡契的论述里得到了最深入的阐释。这位现实主义最忠诚的信仰者和最后的辨护师撰写了大量论著，总结现实主义艺术经验，回应现实主义在20世纪遭受的挑战：

《现实主义历史》（1939）

《巴尔扎克，司汤达和左拉》（1945）

《伟大的俄国现实主义者》（1946）

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《欧洲现实主义研究》（1948）

《当代现实主义的意义》（1958）等等。

首先、他从认识论的高度重新阐释了现实主义客观性的涵义：\"艺术的任务是对现实整体进行忠实和真实的描写。\"

卢卡契提出了对现实进行整体描写的现实主义艺术要求，所谓整体描写就是反映社会－历史的总体性，追求文学描写的广度，从整体的各个方面掌握社会生活；向深处突进探索隐藏在现象背面的本质因素，发现事物内在的整体关系。其次，卢卡契并没有把现实主义的客观性理解为排除任何主观因素的纯客观性，他不是把反映社会现实的文学视为一面静止的镜子。卢卡契肯定了主观认识的重要性，强调客观性和主观性的统一、外在世界与内心世界的统一。

卢卡契两面作战，一面为现实主义的纯洁而与自然主义战斗，把福楼拜和左拉那种缺乏整体性的琐碎客观性排除出现实主义阵营；另一面又要回应现代主义的挑战，批评乔依斯、普罗斯特和其他现代派作家，认为他们使所有内容和所有形式都解体了。因此，现代主义达不到对现实整体的真实反映。

第二，典型论

典型论构成现实主义理论的一项核心内容，概括而言，典型论欲求解决的即是文学人物的特殊与一般的关系问题。黑格尔和谢林为典型论的流播奠定了美学基础，黑格尔认为性格是理想艺术表现的真正中心，一个性格之所以引人兴趣是它的完整性，而完整性则\"是由于所代表的力量的普遍性与个别人物的特殊性融会在一起，在这种统一中变成本身统

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一的自己。\"

据韦勒克的历史追溯，典型术语的最初使用者是谢林，意指一种象神话一样具有巨大普遍性的人物。浪漫派首先广泛使用这个概念，典型概念从浪漫主义转移到现实主义，与巴尔扎克和泰纳的转用相关。

在《人间喜剧》的序言里，巴尔扎克自称为社会典型的研究者，泰纳则频繁使用此术语讨论社会阶层人物的性格,逐渐演变成现实主义最重要的理论概念。典型也是别林斯基论俄国小说时常用工具，他甚至认为：“典型性是创造的基本法则之一，没有它就没有创造……必须使人物一方面成为一个特殊世界人们的代表，同时还是一个完整的、个别的人。”

果戈理笔下的科瓦辽夫少校不是一个科瓦辽夫少校，而是科瓦辽夫少校们，即使是描写挑水人也不是仅仅写某一个人，而是要借一个人写出一切挑水的人。这就是别林斯基所说的典型的本质。鲁迅的《阿Q正传》发表后让许多人不安，总以为写的是自己，独特的这一个阿Q拥有了巨大的共性，甚至成为国民性的代名词。现实主义把这种个性和共性的完美结合的文学形象称为典型形象。

第三，历史性的要求

在韦勒克看来，历史性是现实主义理论中比较可行的一个准则，他援引奥尔巴赫对《红与黑》的评述说明这一点：“主人公‘植根于一个政治、社会、经济的总体现实中，这个现实是具体的，同时又是不断发展的’”。

韦勒克的看法是对的，现实主义确有历史性的维度。恩格斯在致玛•哈克奈斯信中说“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物。”把人物置身于

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一个政治、社会、经济的具体的总体现实中刻画才能达到“充分的现实主义”的高度。

而且，这个具体的总体现实还是不断发展的，就象卢卡契所阐述的现实主义要塑造那些生动的辩证过程。“在这个过程中本质转化为现象并在现象中显示自己；它还塑造着这过程的那个侧面，即现象在过程运动时揭示着自己的本质”。

“另一方面，这些个别的因素不仅包含着辩证的运动，互相转化，而且彼此间不断相互影响；它们是一个不间断的过程的诸因素。真正的艺术从而总是通过塑造这些因素的运动、发展、展开来表述人类生活的整体的。”

简单地说，现实主义的历史性维度即是要求真实摹写复杂的社会关系，并且反映出复杂的社会关系的矛盾运动过程。现实主义的历史性要求，实质上是以社会分析为核心，即以摹写人的社会经验和社会本身的结构为艺术原则。而且现实主义竭力通过人的现实矛盾去揭示人与社会的辩证法则，现实主义确认：对社会现实观察得越仔细研究得越深入，对事件及细节的相互关系和矛盾运动理解得越透彻，就越能获得真实的力量。

三、 现实主义的泛化

现实主义话语占据主流位置，并逐渐衍变为一种文学不可僭越的艺术铁律：只有遵循现实主义成规的艺术才是真正的艺术。现实主义变成了放之四海皆准的普遍真理时，面对艺术的复杂性丰富性和艺术史的变动不居，现实主义陷入了尴尬的位置。

如何应对新艺术的挑战？如何应对当下的历史情境？

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现实主义的策略一般有两种：一种是卢卡契的做法，现实主义是一种特定的文学－历史范式，严格保卫现实主义理论的历史涵义，现实主义与非现实主义界限分明。但是，卢卡契仍然毫无保留地推崇现实主义的权威性，仍然认定真正的艺术必定是现实主义的。于是，卢卡契陷入与现代主义的混战之中，并且用现实主义艺术成规质疑乃至否定现代主义的合法性，留给现实主义一种美学上的保守和划地为牢的位置。

看起来更妥当的应对策略是现实主义的泛化，即无限地扩大现实主义的边界，直至这个概念能够容纳各种新艺术新经验。正如达米安•格兰特所言“在十九世纪就可以看到对现实主义属性开禁的倾向，在晚近的理论家看来，现实主义的发展就剩下这一种可能了。”

哈里•莱文、亚瑟•麦克道尔、恩斯特•费舍尔和罗杰•加洛蒂都用“扩大的视角”拓展现实主义的语义疆界，取消现实主义的一些限制条件。“所有伟大的作家，就其犀利而审慎地批评他所了解的生活而言，都可以算是现实主义者中的一员。”

现实主义仅仅是艺术必备的一个条件而已。概念的弹性化使现实主义从划地为牢走向完全开放，变成一种“无边的现实主义”了。罗杰•加洛蒂《无边的现实主义》就以这种开放的胸襟收编了毕加索、圣琼•佩斯、卡夫卡，这类被正统或严格的现实主义拒绝的先锋派作家。加洛蒂在该书代后记表述了此种开放立场：

“从斯丹达尔和巴尔扎克、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁•杜•加尔、高尔基和马雅可夫斯基的作品里，可以得出一种伟大的现实主义的标准。但是如果卡夫卡、圣琼•佩斯或者毕加索的作品不符合这些标准，我们怎么办呢？应该把他们排斥于现实主义亦即艺术之外吗？还是相反，应该开放和扩大现实主义的定义，根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度，从而使我们能够把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体？\"

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加洛蒂毫不迟疑选择了第二条道路，按他的论述逻辑也只有这种选择：“没有非现实主义的即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术。”

艺术即现实主义，如果不能否定卡夫卡、圣琼•佩斯和毕加索的作品是艺术，那么它们必定是现实主义的。加洛蒂可取处在于他拒绝本质主义地界定现实主义，拒绝以过去艺术的标准来评判新艺术。

但问题是什么都成了现实主义，那什么才是现实主义？无边无界的现实主义还是现实主义吗？特里•伊格尔顿在《文本•意识形态•现实主义》一文批评加洛蒂的“无边的现实主义”概念为平淡无味、包揽一切但却没有什么重要意义，“没有界线的概念根本就不能成其为概念，正如没有堤岸的河流可以是一个湖泊或大海，但它肯定不是河流。”

在现实主义术语的使用历史中，另外一个现象频繁发生。即大量吸收各种各样的定语，形成各种各样的现实主义。据达米安•格兰特的收集，现实主义种类繁多：（有26种之多）

批判现实主义、持续现实主义、

动态现实主义、外在现实主义、

怪诞现实主义、规范现实主义、

理想现实主义、下层现实主义、

反讽现实主义、战争现实主义、

朴素现实主义、民族现实主义、

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乐观现实主义、悲观现实主义、

造型现实主义、诗歌现实主义、

心理现实主义、日常现实主义、

传奇现实主义、讽刺现实主义、

超主观现实主义、幻觉现实主义。

社会主义现实主义、主观现实主义、

自然主义现实主义、客观现实主义、

人们一不小心还会遇到别的某某现实主义，可见这个术语具有极强的繁殖能力和包容性，网罗诸种截然不同的艺术类型。从一侧面证实了现实主义曾经拥有显赫的政治地位和无上的美学权威，新艺术借助与现实主义的联姻而获得存在与发展的合法性。现实主义因此也变成无比庞大的家族，这同样是现实主义的泛化，发生在文学史的自然运动中。这种泛化逐渐掏空了现实主义概念的确定涵义,使之变成一种缠夹不清令人怀疑的文学术语。

四、 被质疑的现实主义

现实主义自诞生之日起就常遭人质疑，甚至被视为“现实主义之父”的福楼拜也曾声明：“请注意，我憎恨人们时兴称为现实主义的事物，即使他们奉我为现实主义的权威。”波德莱尔在福楼拜名著《包法利夫人》面世的1857年，为该书撰写书评时也批评现实主义术语是“扔向每个明智人士脸上令人作呕的侮辱，为凡夫俗子细述琐事而非新颖创作法

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的模糊多变的术语。”今天看来，现实主义的典型化原则真实观念和都遭到普遍的质疑。

典型是现实主义的主要范畴和标准，典型化被认定为唯一能够完整地揭示出人物性格、世界观和命运的正确方法。如果典型化仅仅意味着对普遍性的追求，那并不致遭人诟病。问题是阶级范畴侵入社会学理论并盛极一时之后，文学人物性格的普遍就被狭隘化为某种阶级属性，典型便成了阶级的代表，并陷入“一个阶级一个典型”的僵化境地。如此从特殊到一般的典型化过程被逆转从一般到特殊的观念先行性写作，特殊与一般之间的张力关系被彻底消解，人物的性格必然简化为某种阶级观念的注解。

这种典型化竟成了许多现实主义作家塑造文学人物的方法和原则。高尔基谈写作的一段话就极具代表性而被反复援引：“假如一个作家能从二十个到五十个，以至从几百个小店铺老板、官吏、工人中每个人的身上，把他们最有代表性的阶级特点、习惯、嗜好、姿势、信仰和谈吐等等抽取出来，再把它们综合在一个小店铺老板、官吏、工人身上，那么这个作家就能用这种手法创造出‘典型’来，――而这才是艺术。”

这种典型化使人物的个性具体性变为共性的承载工具，从而牺牲了人物性格的特殊性和丰富性。因此一些古典作家在追求文学的普遍性时总是对此保持高度的警惕，黑格尔一再强调“这一个”，歌德则把一般性搁置在创作完成之后以防止它对形象自足性的伤害。在他看来，真正的诗“表现出一种特殊，并不想到或明指到一般。谁若是生动把握住这特殊，谁就会同时获得一般而当时却意识不到，或者只是到事后才意识到。”但并非所有作家都能保持这种警惕，在文学仅是政治的奴仆和工具的时代里，更不可能信任特殊性尊重“这一个”了。

现实主义作家崇尚真实，而且从不怀疑他们有可能最大限度地获得真实。泰纳曾经认为，巴尔扎克对法国社会历史真实的把握就象严谨的科学一样确凿可靠。因为巴尔扎克“身

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上有一个考古家，一个建筑师，一个织毡匠，一个成衣匠，一个化妆品商人，一个评价专员，一个生理学家，和一个司法公证人；这些角色按次先后出台，各人宣读他最详细最精确的报告；艺术家一丝不苟地专心致志地听着，等这一大堆文件垒积如山，形成火源，他的想象才燃烧起来。”

从一条血管、一条神经、脊骨的曲直、脸上的肉丁到藓苔的颜色、石墙的窟窿、壁柜的年岁、田产款项的数目，泰纳完全相信老巴尔扎克对这一切都明察秋毫了如指掌。古典现实主义的真实观建立在对人类主体的全知全能性的某种自信上，泰纳似乎感觉到一个个体把握社会历史整体真实的难度，因此以老巴尔扎克的多种身份保障这种全知全能的可靠性。

但变换着身份的巴尔扎克仍是一个个体，他也只能从一个个体的角度观察历史和社会。所以现实主义对真实的信仰和对客观再现真实的自信却常遭人怀疑，早在1888年莫泊桑就指出每个人身心里都有自己的现实，人类的感官千差万别，因此有多少人就有多少种现实。如果说自然主义在科学实证的观察与分析和摹写的精确冷静方面不同于巴尔扎克，那么20世纪的各种新艺术对真实的定义则与现实主义距离越来越远。

在普鲁斯特的《追忆逝水流年》里，真实是同时环绕主体的感觉和记忆之间的某种联系，弗吉尼亚•伍尔芙同样把这些纷纷坠入人们内心的原子事实看作真实；而法国新小说派则直接颠覆了巴尔扎克式的真实概念，他们怀疑巴尔扎克那种所有现实都固定不变、一切答案应有尽有的真实，甚至视巴尔扎克时期为真实的冰冻期。

新小说派转而把真实理解为从未完成的始终在变化的概念，在他们看来，艺术家的每一次创新都是再创造出一种真实。经典现实主义确定无疑的客观真实性被丰富复杂乃至相互冲突的主观真实所瓦解，变成纷杂的心理碎片。正象韦勒克所言向主观经验和象征艺术

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的一种内在的转变，“公认的十九世纪的现实主义的意义就翻了个个儿。”

如果我们在把现实主义的真实观放置到语言层面来看，现实主义理想中的真实将在一片闪烁不定的语词之中肢解为多重影像，真实这个概念正在语词的波涛之中愈漂愈运，终于淡隐。现实主义从不怀疑语言的可靠性和透明性，对他们而言语言仅是被使用的表达工具，这些作家多半未能意识到自己在语言的系统中的被动性。

语言的使用本身受语言系统的种种规则的限制，因此卷入语言系统的真实绝不可能透明清澈，而是饱含语言权势的真实。据此，结构主义和随后的解构主义都放弃了对真实的没完没了的论辩与争夺，转而把文学当作自足的语言编织体即文本来讨论和分析。文本对作品的替代使用不是时尚的语言游戏，而是一种文学批评范式的深层次转换。

文学不再是一种外在世界的镜像，而是自足的语言系统内部发生的事件，是否如镜像般与外在世界相符合也不再是文学分析的价值指标了。“真实”完全被搁置乃至被废弃，文本的“内容”回到了语言内部。从谈论文学真实到谈论文本所指的巨大跨越，是在索绪尔语言学理论的帮助下完成的。

索绪尔认为：任何语言符号都由能指和所指这两个因素结合而成；而且符号所组成的语言世界与符号所指代的现实世界之间没有本质的必然的联系。不是外在事物决定了语词的意义，相反，倒是语词决定了事物的意义。这种思想对现实主义的镜像真实观是最致命的打击，此后文学批评的重心转移到分析文学书写过程中语词之间组合、修饰、配置以及矛盾、分裂和瓦解。从这条路再往下走，就到了分析话语生产的权力关系和文本间的互涉关系，使得文学与真实再现客观世界的镜像功能的距离越来越远。

从谈论“真实”到谈论“所指”，这个事实后面包含了现实主义、现代主义至后现代

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主义的巨大理论跨度。对此跨度，我们可以用罗兰•巴特的文学理论给予理解。巴特把文学分为两种类型：

一种是及物的 另一种则是不及物的。

及物的文学把我们从作品带入另一个世界，作品仅是通往现实世界的通道，真实性正是这种及物文学观念的核心。“不及物”的文学拒绝成为通向现实世界的工具，只把我们引向文本本身，引向文本这个语言织体的内部，引向意义的生成和消解过程。巴特把第一种写作称为普通写作，而把第二种看作真正的写作。

从他律的工具性的普通写作向自律自足的真正写作的转进正是文学范式转换的突出表征，从“真实”到“所指”的术语更替伴随这个过程而发生。或许我们也可以说，放弃对文学真实的朴素谈论转入文本这一语言织体内部，反而能更深地认识到文学与社会政治之间真实而复杂的关联。

五、中国现代的现实主义文学思潮

现实主义文学思潮是贯穿整个中国现代文学史的一股思潮。

按历史形态划分，中国现代文学在三个历史时期，有五四时期的现实主义；30年代的现实主义；抗战爆发以后的现实主义。

如果按照学术界对现实主义性质的分类来描述，可以这么说，中国现代的现实主义文学，至少有以鲁迅为代表的“清醒的现实主义”（瞿秋白的概括）；“左联”同人主张的“新

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现实主义”（即从前苏联介绍进来的社会主义现实主义）；有以茅盾为代表的“革命现实主义”；有在解放区出现的，以“为工农兵”为特色的现实主义等等。

我们这里介绍和研究的是五四时期的现实主义文学思潮，它最突出的特点就是以“人生”为本位。所以，我将它描述为“以‘人生’为本位的现实主义文学思潮”。这股思潮以文学研究会为代表，包括鲁迅等现实主义作家。

第一节 以“人生”为本位的现实主义文学思潮兴起的背景及特点

一、背景

这一思潮的兴起，从根本上说是五四人的发现与人的意识觉醒的必然结果。因此，它的背景也离不开五四人的发现这一辉煌的文化背景。从一定意义上说，这一文化背景是这一思潮的大环境，没有这一环境也就形成不了这股文学思潮。

同时，这一思潮的兴起，还有具体的环境。它包括：

1、对旧文学批判后，建设新文学的时代需要。

我们知道，五四文学革命初期是猛烈反对旧文学的，到了20 世纪20 年代，对旧文学的批判已告一段落，而建设新的文学的任务则摆在了新文学先驱的面前，顺应这一潮流，五四先驱们开始自觉地以创造新文学为己任，于是，随着一大批现实主义作品的问世，随着理论上自觉的提倡，这一思潮也就出现了。

2、介绍外国文学的某种倾向，是形成这一股文学思潮的又一背景。

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介绍外国文学包括思潮，是五四时期最红火的文学活动。

一些情趣相投的作家，通过介绍风格、倾向相近的文学作品、作家，自觉不自觉地走到一起，而形成了这股文学思潮。如，鲁迅、沈雁冰等对果戈里、托尔斯泰等现实主义作家及其作品的介绍。

3、科学与民主思想广泛传播，是这一思潮形成的又一背景。

科学思想主要是进化论（这是最早系统研究中国现代文学思潮的李何林先生提出的。他在《近二十年中国文艺思潮论》中就曾指出，五四时期的科学意识，主要就是进化论。）考察五四新文学、新文化先驱的主张，这种说法是有一定道理的。

我们知道，五四时期的科学，主要不是指科学知识，而是思想方法，即科学的思想方法，而进化论，则是先驱们在倡导新文学、批判旧文学时，使用最广泛的思想方法。如胡适就是根据进化论而提出“一时代有一时代的文学”的观点的；陈独秀、刘半农也是根据进化论来解剖旧文学与新时代的矛盾的。

民主思想则主要是个性主义、人道主义等。这些思想深入人心，使作家们自觉地正视现实，反思历史，从中发现中国社会发展的特点，为新文学的长足成长提供了先进的思想资料。

二、特点

1、强烈的现实人生意识。注目现实，要写出它的“血”和“泪”，即把握现实人生的重大问题，不咀嚼身边小小的悲欢，更不将这小小的悲欢当作整个世界。

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2、浓厚的文化意识。改造国民性主题的提出以及形成的创作倾向，是其集中的体现。

也正因为如此，当鲁迅和文学研究会的同人注目国民性问题的时候，他们思想的锋芒都指向了中国的传统文化，从而使这股以人生为本位的现实主义文学思潮，具有了浓厚的文化意识。当然，他们着眼的主要是精神文化，这也是因为，国民性主要属于人的精神范畴的原因导致的。

3、显然的大众意识。这表现在两个方面，或者说，包含了两层涵义：

（1）他们所强调的人生，是最广大民众的人生。如沈雁冰曾说，所谓“人生”，不是贵族的人生，而是“平民的人生”。

（2）他们倾向反映具有普遍性的大众的人生。这一点，在他们的创作中表现得最充分。这种具有“普遍性的大众的人生”主要有：

A、苦难人生（如乡土派小说）

B、愚昧人生（鲁迅的《药》、《孔乙己》、《风波》、《阿Q正传》等最有代表性。)

C、灰色人生（以叶绍钧的创作，尤其是小说为代表。）

D、理想人生（如鲁迅《故乡》中的孩子们的人生；冰心作品中童年人生等。)

（解释）他们之所以将孩子、童年等人生作为理想的人生来表现，主要因为：

第一，当时的他们，无法预测未来美好的人生是什么，所以，作为现实主义者，他们

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更愿意面对已然的童年的人生或将要有未来的孩子的人生，而不愿凭主观想象未来的人生。

第二，也与他们，尤其是鲁迅信奉的进化论有直接联系。鲁迅当时坚信：将来胜过现在；青年胜过老人，孩子是未来的希望。

4、鲜明的悲剧色彩。

这在创作中表现得最明显。

其悲剧包括“双重悲剧”与“单一悲剧”。

前者以鲁迅为代表；

后者以叶绍钧等为主体。

第二节 从文学研究会的主张看这股文学思潮的特点

1921年成立的“文学研究会”的文学思想既丰富又单纯，说它丰富，是因为文学研究会作为五四时期最大的文学团体，不仅同人众多，而且同人发表的关于文学的文章浩如烟海，所论的问题，涉及到文学的宏观与微观、历史与现实、时间与空间等等；说它单纯，是因为它的基本主张一目了然，文学研究会的基本主张就是写实主义与为人生，其中“为人生”又是其文学思想的核心。

当他们在《文学研究会宣言》中慎重宣告：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”的时候，就已经把他们“为人生”的主张昭示在了文坛。

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1、理论与文学主张的出发点：文学的本质论

文学研究会同人阐述文学“为人生”的主张，其理论的逻辑基点是他们较为一致的关于文学本质的观点，这个观点就是，文学是“时代的产物”，是社会生活的反映。他们认为，文学反映生活的目的，不是为了造一个象牙之塔来炫耀自己，它必须回到社会中去发挥它的作用，只有这样，文学才有价值，“文学——如果只有它本身的目的，那也只是没有用的艺术”，“人生的艺术——文学，才能算做真的艺术，——真文学”。文学研究会同人就是从对文学本质及文学价值的这种认识出发，得出了文学必须为人生的现实主义结论。

2、如何实现文学的“为人生”

与此同时，他们也具体涉及了文学如何为人生的问题。文学如何为人生呢？文学研究会同人认为，要实现文学为人生的目的，必须考虑三个方面的因素：

一是文学自身的品质；

二是作家应具备的修养；

三是民众（读者）接受的程度。

（1）从文学自身看，文学必须具有“真”的品格、美的气质和智慧的内涵。

文学的所谓真 ，是来自生活而又高于生活的“ 创造的真实” ；而美 则是文学的艺术品性；至于智慧 则是“ 理性的评度” ，而且，这三者还不是一盘散沙似地存在于文学之中的，在绝对的意义上，这三者应当是“ 不能彼此分离” 地统一在一起的，在文研会同人看来，没有美的气质，那作品“ 必定成为一种哲学和科学底记载” ，若只有智慧的

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内容，“ 便成为劝善文” 了。

（2）作家自身的修养来看，要为人生必须具备四个方面的条件：

“第一要有文学的修养——叫自我的精神与宇宙同化，与万物表同情。

第二要了解人生意义——知道人生价值所在，随时都可发挥。

第三要留心社会各方面底考察，揭出它底真相。

第四要直接慎重于文章修饰底工夫，合于美底形式”。

（3）从大众（读者）方面来看，文学的最终目的是要让大众接受，只有这样才能达到文学“为人生”的目的，因此，对于读者问题，文学研究会同人从为人生的目地出发，给予了特别注意，并明确而慎重地提出了“为民众”的主张。

然而，鉴于当时大众的一般情况，他们又强调了“为民众”时应当注意的问题，“文学里含有平民的精神或文学平民化，乃是可能而且合理的事，但若想叫文学去迁就民众——换句话说，专以民众的赏鉴力为标准而降低文学的品格以就之，——却万万不可！”

那么如何处理既要让民众接受文学，又不降低文学水准以迁就民众么？他们认为，一方面在思想上应把握健康的方向，造出“优美的文学作品” ；另一方面，在欣赏习惯上又必须照顾民众的心理和习惯，采用机智的、潜移默化的方法“因势利导”，提高民众的审美能力。俞平伯提出了创作上照顾民众欣赏习惯的“四不主义”，包括“不可开门见山”，“不可用术语或外来语”，“不可蕴藉含蓄”，“不可用教训话头”。

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文学研究会同人注重民众欣赏习惯的最显著的积极成果，是明确提出了“民众文学”的主张，并在《小说月报》、《文学旬刊》等同人刊物上展开了热烈的讨论，这是文学研究会这一时期对文坛的又一贡献。不过，这次讨论在范畴上没有超过周作人1918年提出的“平民文学”的水准，只是涉及的面要广泛得多，所以在当时没有产生更大的反响。

3、个体的群体化问题

这个问题包含两个层次：

一个是就作家与作品的关系而言；

一个是就一篇作品的内在构成而言；

这两个层次有相同的趋向，却有不同的内涵。就作家与作品的关系而言，“必须先有了独立的精神，然后作品才能表见他的个性”，个性，对于作家来说是必备条件，对于足称创作的作品，“唯一不可缺的就是个性”。

但是，个性对作家作品来说都不是目的，只是出发点， 目的是要通过个性化的特点来把握普遍的人生，从而表现它，只有使个性与人生的普遍性结合，“作者眼光同时要注意到社会的全体”，才能有效地“为人生”。对一篇作品的内在构造来说，文学研究会同人认为，“文学是要具体的表现，不得不取材于个人的事情”，但是，“所叙述固然是个人的事”，而却必须要使“个人的事实”能代表“社会全体”，即使写的是一己的私事，如恋爱等，也必须将个别之事纳入“人类全般举动”，“替普天下男女打不平”、争自由，也就是说，个体必须群体化，个性必须共性化。

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这种个体群体化的要求，从创作规律看，是一种典型化的要求，要求通过个别表现一般，廓大个人的经验为普遍的经验，从而使“个性”在群体意识中得到升华。从社会效应看，如果作品中所显示的个别性、作者的个性，“与时代少关连，与环境不适合，其结果不过成为雄丽的词句和玄幻的空想的结合而已”（李之常《自然主义的中国文学论》），那么作品又怎么能“尽文学的使命呢？”（同前），所以，为了使文学为人生的目的能够达到，必须强调个体的群体化特征，这正是新文学区别于旧文学的一个特征。

沈雁冰在评论这一时期的创作时曾说：“新文学的作品，大都是社会的，即使有抒写个人情感的作品，那一定是全人类共有的真感情的一部分，一定能和人共鸣的，决不像名士派之一味无病呻吟可比” 。总体来看，文学研究会同人从为人生出发而要求文学个体群体化，其积极意义是显然的，这个要求，一方面推动了理论批评自觉地寻找文学的包容度，扩大文学的读者覆盖面，另一方面也因为文学内涵的丰富性、普遍性的加强而使文学反作用于人生，有了切实的保证，因为，文学群体意识的增强，更有利于文学与人生关系的建立，也就更有利于文学对社会的影响。

同时，文学研究会的这种个体群体化的主张，也使我们看到了新文学发展的一条明显的路线。当周作人提出“人的文学”，胡适主张个人主义的人间本位主义的时候，个性主义，成了新文学的一股潮流，而到了文学研究会时期，这种个性主义则被引入了社会人生的广泛领域。与人生切近的结果，是使“人的文学”消除了空洞、抽象的人道主义许诺，而接纳了鲜活的社会人生的内容。

因此，从表面上看，文学研究会同人要求文学个体必须具有群体性的内容，个性必须与时代的共性相融合的主张，有着显然的重群体轻个体的倾向，但是，人生课题的生命意识和生动活泼的社会形态，又在很大程度上弥补了这种因群体倾向而产生的缺憾。

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文学研究会“问题小说”的巨大反响，可谓是其理论的直接证明，这些小说所贡献的形象，无论是冰心的“超人”，庐隐的“故人”，叶圣陶的“普通人”，都以普遍的艺术效果，引起了文坛的注目，形成了一股“问题热”，造成这种效应的原因固然有多种，但他们讲究文学“群体化”的倾向，不能不说是一个重要原因。他们的创作，诚如他们自己所表述的一样，“我们不是把文学来诉自己的苦，也不是专拿来替自己以外的个人诉苦”，而是“要将中国社会的黑暗腐败的实情描写得格外深切”。

4、文学目的论的悖反

考察文学研究会这一时期的文学思想，我们会发现一个很有意思的现象，那就是，当谈论作家与作品，以及作品内在的构造时，他们强调文学的群体化意义，然而，当他们在文学与人生之间进行艺术平衡时，他们又将目光转向文学本身，竭力维护文学的个体权利。

但是，这两方面的内容虽然有着不同，而为人生目的却是一样的，不过，在论作家、作品时，他们着眼的是文学为人生的外在化问题，即，要求文学直接与人生接近，而在谈论文学的艺术时，则是从另一个角度切入为人生这一主题的。在这里，文学的“为人生”内化为了文学自身完美的属性，也是在这美的规律中，为人生的命题不仅得到了深刻的说明，而且显示出了为人生这一命题丰富、多元、饱满的张力，这是我们探讨文学研究会的文学思想时，应特别注意的一个内容。

文学与人生的关系怎样呢？郑振铎在《新文学观的建设》中说：“文学是人生的自然的呼声”，这显然是文学“为人生”命题的展开式。之常则在《支配社会底文学论》中说得更明确：“今日底文学底功用是什么呢？是为人生的” ，他们都认为文学只有在为人生的目的上，才有客观存在的审美意义，才能焕发出它的神采，这是“ 关系” 的一个方面。

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另一个方面，他们也看到了这样的事实：“俄国的革命，文学底力居很大一部分”，所以，他们又不能不注意文学何以有这么大的“力”的问题，这个问题的解决，在目的上直接与文学为人生相联系，而在客观上，却促进了对文学自身规律的探讨，正式在这一探讨中，形成了他们理论的丰富形态，而这丰富的理论形态，却是以一种“相互矛盾”的形式构成的 。

文学研究会同人是执著于文学为人生的目的的，然而，郑振铎在《新文学观的建设》中又说：“文学就是文学；不是为娱乐的目的而作之而读之，也不见为宣传，为教训的目的而作之，而读之”，他还进一步论证说：“如果以娱乐读者为文学的目的，则文学之高尚使命与文学之天真，必扫地而尽。自然，愉快的文学，描写自然的文学，与一切文学的美，都是以使读者生愉悦之感。但在作者的最终目的，……却决不是如此”。

“如果作者以教导哲理，宣传主义，为他的目的，……则文学也要有加上坚固的桎梏的危险了。自然，文学中也含有这里，有时也带有教训主义，或宣传一种理想或主义的色彩，但决不是文学的原始目的”。郑振铎的这些论述，从文学本题出发，彻底否定了文学的“目的论”结构，将“为”什么的意图，无条件地从文学殿堂里赶了出去，尽管他排除的是一些不合意的“目的”，但在逻辑上，这些观点是 相悖的。

一方面他否定文学有目的，另一方面又肯定文学自身存在目的，有“原始的目的”，正式这种二律背反的文学目的论，构成了郑振铎“文学的无目的的合目的性”的思想。

当然，这一思想与康德的美学命题是完全不同的，康德是在形式的合目的性与审美判断的无利害感的关系中建构的“无目的的合目的性”的命题，郑振铎则是在文学与人生的关系中建构的观点，实践性的特点使郑振铎的这种文学“无目的的合目的”思想在逻辑形式上虽是矛盾的，然而，由于它是对文学本体的一种合规律的描述，其内涵因为表述的生

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动和实践的目的而具有了丰富、具体的指向。郑振铎这儿说的文学“无目的”，主要是指文学在创作中拒斥人为的“目的”指令这一规律，在实践上，这个思想是直接针对传统的“文以载道”的文学观和正泛滥于文坛的“游戏文学观”的。

文学拒斥人为的“目的”，正是文学之为文学的个性，文学只有按自己的规律运行才能构造自身，实现自己的价值，“人为目的”的最大弊端就在于违拗另外文学的规律。然而，文学既然拒斥人为的目的，那么文学又如何自然地“合目的”呢？文学研究会同人所提出的文学“为人生”的目的，应怎样来契合文学的这种“无目的的合目的性”规律呢？

应当寻找沟通“无目的”与“合目的”之间的桥梁，这个桥梁就是“情感”。

综观文学研究会同人的论说，情感，成了他们论述文学的一个重要的范畴。耿济之认为：“文学决不能仅以描写生活的真实，即为止境，应当多所抉择，把文学家的情感和理想寓在里面，才能对社会和人生发生影响”（耿济之《〈前夜〉》序）。周作人认为：“文学应当通过著者的情思，与人生接触”。郑振铎认为：“文学以真挚的情感为它的生命，为他的灵魂”。

他们之所以如此重视文学的情感问题，是应为他们认识到了文学的“目的”，只有凭借情感的渠道才能实现，而文学的特征就在于它能以情感与世界沟通。文学，“他是人生的反映，是自然而发生的。他的使命，他的伟大的价值，就在于通人类的感情之邮”（郑振铎《新文学观的建设》）。

所以，在文学与人生之间，情感是沟通文学与“为人生”目的的桥梁，而且是最重要的桥梁，同时，情感也是文学构造自身的内在因素，“必有真挚的感情，才能生出美丽而感人的文艺” ，只要把握另外请反这个因素，那么文学为人生的命题就不仅是合理的、可以

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实现的课题，而且也才能在美的旋律伴奏下，升华文学本体。同样，文学由于接纳了“ 人生” 的内容，它那美的感染力就不仅能“ 扩大和深邃人们的同情与慰藉” ，而且能“ 提高人们的精神” ，它身的价值也就在这中作用于人的过程中得到实现和提高。

与此相和谐，“为人生”的目的，由于不是于抽象的状态夹裹于文学形态中，而是在情感的诱导下进入文学本体的，它自身也就褪去了那谨慎的理性面孔，而以自然流畅的生命之歌与世界对话、与读者对话，让人于不露痕迹中接受人生“目的”的启迪。“一方面得到同情绝大的慰藉，一方面引起其自觉心，努力奋斗从黑暗中得到光明——增加生趣”（庐隐女士《创作的我见》）。

当然，文学研究会同人所主张的情感，是有自身的规定性的。从文学的本质出发，他们首先要求文学的情感必须“真挚”，“要使读者起或种情感，像我们自己所感底，必定我们自己对于这件事实，先有浓厚真挚底同情，很自然地表现出来，才能深入人心” ，只有本身情感是真挚的，才能唤起人们真挚的情感。

正是从这个意义上，郑振铎说：“文学以真挚的情绪为他的生命”（郑振铎《新文学观的建设》）。从为人生的目的出发，文学研究会同人不仅要求情感的真，而且要求情感的“烈”。对于那种花前月下所生的缠绵的情感，他们不否认它“能以天然美来安慰我们的被扰的灵魂与苦闷的心神”，然而，现实人生的惨烈与悲剧，使他们不能不将目光集中于慷慨激昂的阳刚之举，而倡导“血”与“泪”的文学，主张激昂的情绪。

在他们看来，“今日底时代，就是战斗的时代” ，因此，就需要与之相应的“ 饱蓄热情的酸泪的文学”（李之常《自然主义的中国文学论》）， 他们明确表示：“我爱听现代人的呼痛声诉冤声，不大爱听古代人的假笑佯啼，无病呻吟，烟视媚行的不自然动作” 。这既表明了他们青睐情感的“ 真” 性与“ 烈” 性的心理趋向，也表明了他们倡导的“ 血与

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泪” 文学的人生意义。

正因为他们倡导“血与泪”的文学，青睐血与泪凝聚成的真挚、浓烈的情感，所以他们对各种与之背道而驰的文学倾向，不遗余力地给予了批判。首当其冲的是以“礼拜六”派为代表的文坛恶趣味。在文学研究会同人看来，这些恶趣味最根本的弊端就在于“把人生当作游戏、玩弄、笑谑” ，以肉麻当有趣，以宣泄矫饰的情感为目的，亵渎文学，也亵渎了读者的情感。在批判这些恶趣味中，郑振铎写了《思想的反流》、《新旧文学的调和》、《消闲》；叶圣陶写了《侮辱人们的人》；沈雁冰写了《自然主义与中国现代小说》等等，从社会意识、文学价值、人生目的等方面揭露了这种封建主义与资本主义结合的畸形文学的腐朽、颓废的本质。这种批判一方面构成了文学研究会同人文学批评证伪的内容，另一方面则证实了他们“为人生”主张的重大价值与杰出意义，同时，也映衬出了他们倡导的“血与泪” 文学的时代色彩。

5、现实主义与自然主义主张

在文学研究会的文学思想中，如果说，“为人生”是他们理论的核心观念的话，那么，这种“为人生”的合理形式，则是“自然主义”或“写实主义”。

自然主义与写实主义本来是两个不同含义的概念，但文学研究会同人却认为两者是一回事，“文学上的自然主义与写实主义实为一物”（《文学研究会资料》（上）248页） 。他们之所以认为两者“ 实为一物” ，是因为这两都有一个共同的倾向，即要求对现实作“ 客观” 再现，正是从这一意义出发，他们在使用这两个概念时，不分彼此。

写实主义（或自然主义）所要求的“客观性”原则之所以特别受文学研究会同人的青睐，是因为，这种“客观性”从理论建设来看，它正是为人生文学最恰当的形式，“自然主

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义最大的目标是‘真’；在他们看来，不真的就不会美，不算善”。

讲究“真善美”统一，正是为人生文学的理想目标，而自然主义恰恰在这一方面满足了为人生文学的本体要求，所以，文学研究会同人对踏特别感兴趣。从社会需要来看，沈雁冰认为：“但凭想当然，不求实地观察，这是国人历来相传的描写方法；这两者实是中国文学不能进步的主要原因。而要校正这两个毛病，自然主义文学的输进似乎是对症药” 。

正是在现实的新文学的建设与传统文学观念批判这两个支点上，文学研究会同仁清楚表明了他们积极倡导自然主义的目的：一方面建设新文学，使之更好地为人生；一方面，校正不合理的文学观念，从而更好地建设新文学。这种良性循环和相互作用的目的，不仅凸现了自然主义的巨大意义，而且也显示了文学研究会同人杰出的智慧。

然而，应当指出的是，文学研究会同人虽然倡导了“自然主义”，但是，他们并没有对其进行系统的阐述和界定，沈雁冰的力作《自然主义与中国现代小说》一文，所涉及的也主要是自然主义对待生活的态度，“实地观察”，“如实描写”。而在另一个地方，沈雁冰则说得更明白，他说：“我们现在所注意的，并不是人生观的自然主义，而是文学的自然主义。我们所采取的，是自然派技术上的长处。”

这就告诉我们，文学研究会同人所提倡的自然主义，主要不是一种具有哲学——美学意味的文学创作方法，而只是这“主义”中的某些原则和长处，他们除了对自然主义“真”的原则和“写实”特征有一些界定外，对自然主义概念的其它内涵和质的规定性的界定就往往朦胧不清。

在这一方面，文学研究会所提倡的写实主义（或自然主义），在理论内涵上，就赶不上同一时期创造社的浪漫主义主张。创造社同人，不仅对浪漫主义“主情”的原则、前提、

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规范有明确的本体表述，而且，他们所拥戴的哲学意识如泛神论等的突入，更使他们浪漫主义主张具有了深厚的内涵，所以，当浪漫主义的创造社异军突起时，立刻在文坛卷起了一阵浪漫主义的狂潮，这除了这种思潮本身“新”的特色外，其理论内涵的深厚也是原因之一。相比之下，文学研究会同人在“主义”方面相对“实用”的目的——攫取“技术的长处”，使他们的写实主义主张在理论的形态、内涵上逊色于创造社的浪漫主义的主张。

不过，文学研究会同人提倡的写实主义（自然主义）在当时也是很有影响的，再加上有大量反映这种主张的优秀创作问世，更使这种“主义”成了引人注目的新文学的“象征”，然而，我们也应看到，文学研究会同人提出的写实主义主张所取得的社会效应，主要不是由于理论本身的魅力，而是“写实”的方法切合了文坛的实际，满足了“为人生”的需要，形成了积极的气氛，从而受到了人们的青睐，再加上又有大量的创作作为这种主张最生动、有力的证据，所以，就使它不仅像浪漫主义一样，得到了新文学同人的拥戴，而且由于时代的原因使它的影响远远大于浪漫主义。

文学研究会同人在提倡写实主义时，为什么会形成这样一种重“方法”不重“本体”的倾向呢？根本的原因在于“为人生”的目的性。我在前面说过，自然主义（写实主义）是文学研究会同人提倡的文学“为人生”的合理表现形式，之所以如此说，主要是基于写实主义与为人生的关系而说的。

写实主义“实地观察”、“如实描写”的原则与文学的为人生的目的正好吻合。胡风在三十年代曾认为，五四时期文学研究会提倡写实主义，是“觉醒了的‘人’把他的眼睛投向了社会，想从现实底认识里面寻找道路”的行为。这种“寻找”，当然就要求与之相应的最好的方法，而写实主义的“实地观察”与“如实描写”，又恰恰最适应于这种“寻找”的目的，因为，写实主义的这种“实地观察”能帮助作家直面人生，把握人生的真谛，而写实主义的“如实描写”，则能使作品直接写出人生的真谛，实现为人生的目的。这也就是文

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学研究会同人为什么青睐写实主义的原因。

同时，对文学研究会同人来说，既然“写实”能如期地满足“为人生”的目的，那么，把注意力集中于“自然派技术上的长处”，而相对忽视“写实主义”（自然主义）的本体性质，也就是情理之中的事了。

当然，说文学研究会同人没有系统地界定写实主义的方方面面，并不是否定文学研究会是写实主义流派，事实上他们的理论与实践都是循着写实主义轨道运行的，他们的创作是如此，他们竭力主张的“实地观察”与“如实描写”，本身也无疑是写实主义的内容。不过，理论阐释的不完整与浅尝辄止的缺陷也是显然的。

第三节 沈雁冰的文学理论主张

沈雁冰是五四时期杰出的文学理论家、批评家。他这一时期文学思想的基本格局是：

以文学的本质论为起点，以文学的价值论为核心，以普遍联系的“关系结构”为逻辑框架，着力阐述文学发展的基本规律和最终归宿。

当沈雁冰开始从事文学理论批评活动的时候，他涉及的首要问题是“文学是什么” 。这个问题之所以首当其冲引起他的关注，是因为历史和现实将这个课题摆在了整个新文学的阵营面前。证名，是展开任何理论的先决条件，文学理论也不例外。

沈雁冰认为，中国文论自古以来就不屑回答：“文学是什么”­。而新文学运动开始时，当新文学先驱与中国传统文学观念决裂建设新文学及其观念的时候，解答“文学是什么”的问题就显得更为重要和迫切了。沈雁冰身处其境自然也首先将目光投向这个问题。

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文学是什么？沈雁冰的回答是：“文学是时代的反映，社会背景的图画”® 。在这一明快简洁的判断句中，文学不仅以确定的属性显示了其存在的合理方式，而且也以一种关系的逻辑，标示了其价值的取向，在时代、社会的坐标中界定了文学的本质。

不过，沈雁冰虽然回答了文学是什么的问题，但他却无意潜心内敛于文学本身的品格，在他看来，文学不能靠自身来证明自己的本质，而只能在价值判断中显示自己的存在，因此，当他回答了文学是什么的问题后，立即转入了对文学本题价值的全面论述。

从理论上讲，文学与其它任何事物一样，也有自己的本质，问题在于，这种本质在怎样的意义上才有本质的意义。从不同的角度切入这个问题，会得出完全不同的结论。郭沫若、郁达夫等人从主观情感的角度切入这个问题，认为表现了个体真实情感的文学就是有价值的文学，表现情感就是文学的本质。

沈雁冰则从人生的角度给文学本体的价值下了判断，他认为，文学首先要客观，“努力于求真”，只有对社会、人生作如实描写的文学才是有价值的，因为，文学只有这样才能保证自己与社会、人生的关系具有意义，文学的本质也才成其为本质。沈雁冰说：“我承认凡是忠诚表现人生的作品，总是有价值的。”

正是从这种价值判断出发，他要求文学必须具有与社会、人生贴近的品格，做到“如实描写”（《什么是文学》），同时，又因为文学毕竟不等于现实人生，所以必须超越现实人生，对客观存在物进行高屋建瓴的观照，而这种观照，是以理想作为骨子的。这个“理想”，作为观念形态的东西是“对于理想世界的憧憬”，作为文学的描写对象，则是与丑恶相对立的美和善，它的实践内容就是“平民化的精神” 。

沈雁冰认为，在文学与现实的关系中，贴近人生是为了更好的反映它，而超越现实，

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则是为了更有效地甄别现实，以确定写什么不写什么。在这种既近距离观察又远距离的观照中，沈雁冰对文学的价值判断是，只有既写了现实又显示了理想的文学，才是最具有价值的文学。很显然，这个价值判断高于前一个价值判断。

沈雁冰不仅阐述了自己的文学本体价值观，而且糟蹋还在创作的实践中，找到了这种价值论的客观实体——鲁迅的小说，沈雁冰在《评四五六月的创作》一文中说：“过去三个月的创作我最佩服的是鲁迅的〈故乡〉” ，因为，《 故乡》 不仅写出了不同人的真实的“ 生活状况” ，而且“作者对于将来却不曾绝望” ，而以对新生活的向往，在黑暗的现实中升起理想光芒。

因此，对于这种既深刻地反映了现实，又艺术地再现了理想的创作，他当然会充分肯定其价值，这种肯定，在直接意义上见沈雁冰关于文学本体价值论的指向显示得更为清楚了。

当然，我们应该看到，沈雁冰对文学价值的论说，在倾向上主要着眼于现实主义文学，而不是其它文学，这一点是显而易见的。

那么，文学本体的价值由什么来决定呢？沈雁冰认为由两方面的因素决定：一个是客观的文化因素，一个是作家这一主体因素。

这两方面的因素分别构成两个不同的层次，沈雁冰就从这两个层次方面展开自己的论说。关于前一方面的因素，沈雁冰直接借鉴了法国美学家丹纳的人种、环境、时代这三种因素，在文化层次上展开自己的论述。

从本质上来说，这三种因素分别标示着人类文化的三种形态：

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人种所具有的性格，是文化的主体沉淀物；

环境所结晶的文化，是物质与精神的合体；

时代则是文化的最新意识和形态的凝聚。

沈雁冰将这三种因素与文学放入“关系”的框架中，立即显出了这样的景观：“人种不同，文学的情调也不同”，“一时代有一个环境，就有那时代环境下的文学”，“各时代的作家所以各有不同的面目” （《 文学与人生》 ）。于是，沈雁冰以线型的逻辑推理，构成了文学与人种、环境、时代的因果判断：人种、环境、时代决定文学。

不过，在不同文化因素的作用下，文学虽然呈现出不同面貌，然而这些面貌本身，只有个性差异，没有孰优孰劣的分别，因此，不同人种，不同环境，不同时代产生的不同文学，都是有价值的，沈雁冰热情地翻译介绍各民族、包括弱小民族的文学，就是对他这种观点的最好应证。

但是，从文学创作的意义上看，应当说，客观的文化背景，虽然为文学的价值提供了客观的社会基础，但它并不能判断文学的价值，因为，价值本质上是主体对于客体契合程度的一种主观判断。当文学处在文化关系中时，文学还只具有潜在的价值，或者说，还只是获得了客观价值，但不能验证自身的这种价值是否能实现。只有作家主体出现后，才能完成使文学的潜在价值变为显性价值的工作，也就是说，只有作家主体才识文学价值的判断者、决定者。

当沈雁冰在作家主体的层次上描述文学本体的价值时，他的判断是极为简洁明快的：什么样的作家就生产什么样的作品，“作家的人格”如何，他的修养怎样，直接决定文学价

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值的高低。俄国的作家托尔斯泰，英国的莎士比亚，中国的鲁迅，正由于他们仍“特异”，修养精湛，态度严肃，因此，他们创作的作品的价值就高，反之，那些“游戏人生”的作家，由于主体价值观的低劣，也就直接蛀蚀了作品的品格。对于前者，沈雁冰给予了热情的肯定，认为他们的作品是“人类共有的珍宝”，对于后者，沈雁冰给予了坚决的批判，因为这些作品，“在思想方面说来，毫无价值”。

同时，沈雁冰也清醒地看到了，作家虽然决定文学作品的价值，但作家自身也被环境决定。“不是在某种环境下的，必不能写出那种环境”，而“环境既然相似，作品安能不趋于一途”（《文学与人生》）。从沈雁冰的这些论述中，我们可以清楚地看到沈雁冰的文学本体价值实现的运行模式：环境制约作家，作家决定文学的价值。

然而，文学作为一个客体，它固然得于作家，被作家决定，但它又有着自身的价值结构。其结构的最基本因素是思想与艺术、内容与形式。这些构成关系的因素，独立时各呈异彩，一旦结合就会因组合方式的变化，而带来内涵的相应变化，从而影响文学本体价值。

沈雁冰在对这些因素进行分析时，其运思模式往往侧重于寻找两相结合后的因果关系。他认为，文学作为一个整体，起决定作用的是思想和内容，在绝对意义上，思想与艺术的关系是：思想价值决定艺术价值。

这不仅是一个理论观念，也是指导沈雁冰对于文学现象进行批评的一种判断价值的原则。沈雁冰认为，对中国旧戏的艺术形式进行改革，固然有价值，然而，“若不从思想方面根本改革中国的戏剧，舞台艺术等等都只是一个空架子，实际上没有多大益处。” 在沈雁冰这种论述的倾向中，我们不难发现，在艺术价值与思想价值的天平上，他更倾向于哪一边。

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但是，在肯定思想价值的决定作用时，沈雁冰也看到了艺术价值的不可忽视性，明确宣布：“思想固然要紧，艺术更不容忽视” ，之所以“ 不容忽视” ，是因为艺术有着不以思想为转移的独立价值，这种独立价值，是作者艺术个性的生动体现。

所以，对于文学及其作品来说，应当具体对待，具体分析。以此评论当时文坛的各种创作，沈雁冰认为，虽然一些创作在思想上存在着不尽如意之处，然而，艺术上的一些长处却是不容抹杀的。例如对田汉的剧本《灵光》，，他虽认为：“于观察现实方面尚欠些工夫”，但“想象方面”却“力丰思足”，而且，“对话也都流畅”。所以对之“表示极端的欢迎”。

这种对艺术价值独立性的肯定，一方面使沈雁冰能有效地把握文学整体的面貌，不因肯定一方面的价值而忽视另一方面的价值，也避免了机械的因果决定论。另一方面，对艺术价值独立性的重视，也在本体的意义上有利于艺术的完善和发展，同时，在接受外来文学，继承传统文学的优秀遗产方面也有了多元的选择和较为灵活的尺度。

沈雁冰这一时期对中国古代文学（主要是神话）的研究，以及对外国文学的翻译介绍，就是这样做的，他取得的引人注目的成果，正说明了他对文学本体价值把握的有效性。同时，也因为他把握了艺术价值相对独立的品格，所以在阐述文学思潮发展的原因时，他的着眼点就显得极为敏锐和科学。

他认为，写实派“从艺术的落脚点”反浪漫文学，是不可能批倒浪漫派文学的，而只有“从思想立点”上反浪漫文学才是写实派代替浪漫派的关键（参见《文学上的古典主义、浪漫主义和写实主义》）。因为，艺术作为文学的形式，不具有直接的社会功利性，而艺术所具有的一些美学原则也是相对稳定的，是任何时代都可以借鉴的。

“‘美’‘好’是真实，真实的价值不因时代而改变。”（《小说新潮栏宣言》）这正是从

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艺术价值的独立品格中得出的合乎文学规律的结论。由此，我们也可以反观沈雁冰为什么一直强调文学的思想变革了。正是基于艺术价值的独立性原则，他才认为改革旧文学（如中国戏剧）最有效的目标是内容、思想而不是形式，这样明确的判断，不仅使他在文学批评中能得心应手地抓住问题的关键，分剔精华、糟粕，也在客观上为整个新文学的理论建设提供了一个范例。

对于沈雁冰来说，肯定文学本体的价值还只是目的之一，目的之二是要在文学与人生、文学与社会的关系中，确立文学价值如何实现的问题。可以这样说，当沈雁冰文学理论的触角展开的时候，他就已找准了文学价值实现的突破口。为人生主张的提出，就是“文学价值实现论”的最生动形态。

“文学是为表现人生而作的” ，这不仅指明了文学的最终的，勾画了文学价值实现的途径。不过，“ 为人生” 毕竟不是一个具体方法，它无论在含义上，还是在结构形式上，都没有，也不可能回答文学价值如何才能实现的问题，它在显示了“ 方向” 的同时，却将大量理论与实践的工作，留给了自己。

然而，正因为“为人生”这个命题没有回答问题，才为理论的阐述提供了丰富的驰骋空间。沈雁冰正是在阐述这个问题的过程中，彻底地完善了自己的文学理论与批评系统，因此，这个问题也就自然地成了沈雁冰文学理论批评的中心内容。

综观沈雁冰这一时期的文学理论批评，“为人生”是他对文学的一种绝对要求和普遍的价值境界。这种普遍的价值境界，在时间上没有先后、古今之分；在空间上没有地域、内外之别，对于中国传统文学的评价与抉择的第一把尺子就是看它对于人生的态度，对于中国新文学创作的衡量，也是看其是否“为人生”，对于外国文学的选择、评价也莫不如此。

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总之，“为人生”是区别文学价值的不容置疑的标准，其逻辑判断形式为：凡是对人生抱着积极、真诚态度的文学，就是有价值的文学；反之就是没有价值的文学。沈雁冰不遗余力地对传统文学观进行批判，也就是因为传统文学观的“载道”与“游戏”二者，忽视，甚至是亵渎了人生。

“中了前一个毒的中国小说家，抛弃真正的人生不去观察不去描写，只知把圣经贤传上朽腐了的格言作为全篇‘柱意’”。“中了后一个毒的小说家，本着他们‘吟风弄月，文人风流’的素志，游戏起笔墨来，结果也抛弃了真实的人生不察不写，只写些佯啼假笑的不自然的恶扎，……以自快其‘文字上的手淫’”（《自然主义与中国现代小说》）。

同样，对于新文学阵营中的“为艺术而艺术” 的主张，沈雁冰不予赞同，也就是因为这种主张丢掉了“为人生” 的目的，使文学成了一种无足轻重的工匠的产品，所以他说，“以文学为纯艺术的艺术我们应是不承认的” 。

不过，要肯定文学为人生的命题，必须要确定两个先决前提：

一是文学的独立性，一是文学的功能。

这两个前提既是文学与人生建立联系的基础，也是文学实现自己价值的必要而充分的条件。

文学的独立性，是文学为人生的实践前提。文学的独立性主要是指文学作为社会产物应有的地位。沈雁冰认为，文学作为文学，自有其价值，不是“道“的附庸，它作为社会产物，有着自己的活动规律与存在方式。肯定了文学的独立性，也就是肯定了这样一个事实：文学作为社会产物，与人生、社会在地位上是平等的。

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只有承认这种平等性，也才可能使文学在其实践过程中与这些因素进行平等对话，从而在形而上与形而下两方面，实行多维结合，形成相互影响、相互作用的关系结构。他正是从这样的前提出发的。所以，他才能有效地建立了“文学与人生” 的理论关系，并在文学实践的活动中，展开了文学与人生的生动对话。

人生怎样，文学“如实”将它描写下来，而当文学以独立身份面对人生时，它不仅要“表现人生”，映出人生的一切，而且它自身的独立性又使它能以自己特有的方式反作用于人生，“指导人生”。正是在这种正向描写人生与反向的反作用于人生的双向运动中，文学才在最圆满的意义上实现了“为人生”的愿望，而同时也实现了自己独立的价值，这就是沈雁冰首肯文学独立性的真谛。

文学如何反作用于人生呢？ 这就势所必然地提出了文学与人生的另一个前提：文学的功能。 这个问题与文学的独立性是相联系的，因为文学的功能是文学独立性的一个方面，为人生裨上是文学呈现自己功能的过程，从逻辑上讲，只有确立了文学的功能性，才可能推衍出文学为人生的命题，这个过程与顺序不能以相反的逻辑排列形式来表述。

沈雁冰深通其理，因此，在他提出文学为人生的命题时，不仅潜在地确立了文学的功能性，而且于批评的实践中具体地表述了文学功能的几种形态，其中文学的认识功能与净化感情的功能是他着意较多的两个方面。他认为“我们要了解一民族之真正内在的精神，从他的文学伤口就看得出——而且恐怕唯有从文学作品中去找，才找得出”（《〈小说月报〉“被损害民族的文学号”引言》）。

又说，“文学是有激励人心的积极性的” 。文学的认识功能，是文学之成为文学的本质特征这一，按照沈雁冰的观点，文学的本质在于反映社会、人生，而文学只有当它提供了关于社会、人生的内容，并使人能从所提供的内容中，领悟和把握关于社会人生的种

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种形态与内涵的时候，才可以无愧于它的本质规定性。

沈雁冰对文学的认识功能给予特别青睐，也就在于它与人生的关系距离最近，文学与人生，在认识功能方面有着最直接的效应。文学净化情感的功能是文学实现自己社会价值的功能。文学作用于人生，它不能依凭理性的杠杆，它的艺术品格，要求它只能通过相应的艺术手段来达到自己的目的，实现自己的价值。

沈雁冰特意指出文学这种激励人的功能，不仅显示了他对于艺术规律的洞悉与虔诚，而且反映了他对文学实现自己价值的可能性的一种胸有成竹的把握，正是这种把握，使他敢于理直气壮地坚持自己文学为人生的观点并不懈地为这种理论的张扬和实践进行大量的工作。

不过，沈雁冰这里所揭示的文学的这一功能是有特别含义的。在他看来，文学所面对的情感，不是个别具体的情感，而是具有“普遍的性质”的人类情感与此相一致，文学自身情感的包容度也应当不是个呷的而是人类的，文学应当“宣泄当代全体人类的情感”，只有包容了广泛、深刻的人类情感的文学，当它与社会接近时，才可能引起同样规模的社会反响，也只有实现了这样一种普遍的反响，引起了社会的普遍关注，那么，文学也就才真正实现了自己的社会价值，才得到了自己的地位，这样的文学其价值才是令人钦羡的。

事实上，沈雁冰不仅这样主张，他的批评实践也完全是从这种普遍的社会效应出发来判断文学价值的。他认为，鲁迅的作品之所以除了让人“赞叹”外不能再说什么，其旨意就在于示意鲁迅小说所包容的是一种普遍的情感，“《故乡》的中心思想是悲哀那人与人之间的不了解，隔膜”（《评四五六月的创作》）， 这正蕴含了人在的普遍情绪，这种普遍的情绪以及由此产生的社会认同，使鲁迅作品的价值得到了全面的实现。

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相反，沈雁冰在评那些咀嚼身边小小的悲欢的作品时，之所以表示出极大的遗憾，其中最为根本的原因也就是因为这些作品所包容的情感只有单纯个体的忧郁和慨叹，而缺乏一种涵盖社会整体的气度和功能，这样的作品虽然也有一定的价值，但是，从为人生的目的看，却无法在全面性、深该性方面满足为人生这个命题本身，这样的作品其社会价值也就十分有限了。

由于沈雁冰十分强调文学应以宏大的气魄向客观世界辐射自己的功能，因此，他就自然将探讨的眼光投向了文学的宏观世界，从本体论、价值论等关系着新文学建设的根本问题入手，在建构文学的“关系结构”时，也不拘囿于个别的存在或具体的艺术技巧的关系，而是在客观世界与文学世界大方向上寻找契合点，从文学与人生、文学与社会、文学的思想与形式等大的方面架设通往理性王国的桥梁，他也的确较完满地实现了自己的意图，但时也留下一片巨大的空白，那就是，在沈雁冰这一时期的文学理论中，我们很难发现建构得十分精巧的艺术功能的宝塔。

当我们绕过“艺术功能”的宝塔，再次进入文学与人生的关系结构时，沈雁冰文学理论的活力又以力透纸背的气势呈现在了我们面前。他不仅为文学实现自己的价值找到了确切的途径，建构了稳固的“文学与人生”的价值关系，而且，他睿智地赋予这个稳固的价值关系以动态的内容。

沈雁冰曾说过，文学的发展是不以人的意志为转移的，“翻开西洋的文学，见他由古典——浪漫——写实——新浪漫，……这样一连串的变迁”（《新文学研究者的责任与努力》）。这是因为，人生象一条奔腾不息的河流，文学不可能两次进入一条人生之河，所以，文学与人生的关系，从理论上讲应当是永恒的，但由于人生和文学的变化也是永恒的，因此，文学与人生的价值关系实际上存在一个二律背反：文学的价值是永恒的（因为客观存在始终与人生相连），又是相对的。

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沈雁冰从进化的角度把握文学与人生的这种运动关系，以敏锐的意识发现了两者运动的结果，一方面，文学的每一次变化“便把文学与人生的关系束紧了一些” （《新文学研究者的责任与努力》），另一方面，“一种作品既为人生这片断，作时或许视很得要，过后不一定能持久”（《什么是文学》），勾画了文学在为人生的过程中价值的相对性特征。正因为文学离不开人生，而人生又往往具有历史性特征，那么要使文学的价值之树常青，就必须使文学紧紧追随人生变化的步伐，沈雁冰以自己的理论逻辑，水到渠成地为文学勾画了这样一种发展路径。

事实上，沈雁冰也正是基于对文学与人生的动态把握而赋予“人生”以具体内容的他1925年提出“无产阶级艺术”的观点，正是这种把握的最生动说明。沈雁冰这种于动态中建构文学与人生关系的理论报偿，是更加有力地巩固了文学与人生的价值关系，这正是沈雁冰文学理论的杰出之处。

在沈雁冰的文学理论中，文学的进化论，是一个十分重要的内容。在谈论新文学的特征时，沈雁冰曾下过这样的判断：“新文学就是进化的文学”（《新旧文学平义之评议》）， 而这种精华的文学由于与发展的社会人生具有同步性，因此，进化的文学就是有价值的文学。

不过，他在这里所说的进化的文学主要不是以时间为维度的一种文学形态，而是在空间静观中的文学的一种质，这种质，是文学进化的动力，又是判断文学是否“进化”的标准。关于这种“质”，沈雁冰为它列出了“三种要素”，“一是普遍的性质”，“二是有表现人生指导人生的伟力”，“三是为平民的非为一般特殊阶级的人的” （《新旧文学平义之评议》）。

这就是沈雁冰对文学进化的价值观。他的这种价值观与当时的文坛是十分合拍的，他不以“时代”为前提来界定“进化的文学”、“新的文学”，正是注意到了两个事实：一个是新文学运动时期，仍存在着以“礼拜六派”为代表的大量趣味低下的文学；另一个是，在

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古代的外国文学和中国古典文学中又存在着大量具有极高思想价值与艺术价值的文学作品。

所以，他科学地将“进化”作为文学的一种性质来运用，而没将其作为一种时间概念来表述。这样既有效地为新文学接受中外文学遗产，批判文坛恶趣味提供了武器，也使自己的理论具有了严密的规范。

与“进化的文学”就是好的文学这一价值判断相一致，沈雁冰认为，新的文学应当超过旧的文学，否则它就不配称为“新”，也就是说，文学的进化应当是绝 对的，而且，理论的描述也尽可如意，虽然事实上是存在着文学退化的现象的，但总的趋势却无可否认的是前进、发展的。

“新”代替“旧”，不仅是一种时间递进的关系，也是文学自身发展的必然规律。沈雁冰正是从这种不可逆转的进化观出发，为我们描述了近代西方文艺思潮的演进情况。他认为，西方文学走国了古典主义——浪漫主义——写实主义的路，在这三种思潮的递进中无论从文学的本体形态，还是从文学的效果来看，后一种思潮都弥补了前一种思潮的缺陷，显示了比前一种思潮完满得多的姿态。

例如，浪漫主义文学对古典主义文学的超越，沈雁冰认为：“古典主义文学认为美是一成不变的，浪漫主义文学则认为是相对的”，“古典主义认古人所作的便是绝好的，浪漫派反之”，“古典主义认已成的便是美之极，浪漫主义文学则认为美之极则在想象，人人可以想象一个美之极来”，“古典主义文学是静的，浪漫主义文学是动的” 。在这一条条对比中沈雁冰清楚地勾画了浪漫主义文学进化的特征。

同样，写实主义代替浪漫主义也是这样，“浪漫主义专描写上等社会的生活，写实文学

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专描写下等社会的生活”，“浪漫文学大都重艺术，写实文学重人生”（《文学上的古典主义、浪漫主义和写实主义》）。正因为写实文学补救了浪漫主义文学的不足，所以在十九世纪的西方文坛取得了盟主地位。在沈雁冰所表述的文学进化的事实中，我们可以看出，他对于文学的进化是欣喜和赞赏的。

这种赞赏本身作为一种价值判断，无论在实践上，还是在理论上都是以文学进化的不可逆性为前提的，而且，从沈雁冰的文学进化观来看，正是文学发展的不可逆性，给了沈雁冰坚定的信心，使他不仅对已成为历史的文学进化的事实卓有成效地给予了说明和论证，而且也情形地看到了正被他自己垂青的“写实主义”文学的弊端：“一是太重客观的描写，二是太重批评而不加主观的见解” 。

从而满怀自信地预言，写实主义将被另一种更有价值的“新浪漫主义”所代替，而新浪漫主义文学之所以能代替写实主义文学，在沈雁冰看来，也主要是它能弥补写实主义的缺陷，形成一种新的超越。从上面的叙说可以看出，文学进化的不可逆转性，在沈雁冰那里不仅是一种理论性的价值判断，而且有着坚实的实践基础。

文学这种进化的动力在哪里呢？沈雁冰认为，文学进化除了外力的推动外，更重要的是文学内在机制的作用，如果没有这种内在机制的作用，文学的进化不仅无法实现，甚至会产生相反的结果，更谈不上文学的价值了。文学的这种内在机制就是文学“自由创造”的品格。

沈雁冰说：“艺术当然要尊重自由创造的精神，……人类过去的艺术发展史早把这消息告诉我们了”（《自然主义与中国现代小说》）， 在沈雁冰看来，文学如果不着眼于自由创造，不以开放的姿态接纳四方新潮和八面来风，只“ 纯是摹仿” ，则只能造出拙劣的复制品，这种不具备新的素质的文学，当然就不具有进化的性质，这种发展就不值得称道，因为它

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本身就没有价值。

所以，沈雁冰几乎以对“为人生”的主张一样重视的态度，强调文学一定要“独立创造” ，要“ 表见他的个性” ，要有生机和“ 活气” 。在他看来，只有保有这种精神的文学，才是进化的文学，文学的这种发展才有价值。

文学进化既然是不可抗拒的，那么文学进化的最终目标是什么呢？这似乎是一个不可论证的命题，因为，从理论上讲，文学的发展是无止境的，它不可能有终点，自然也就无法去预言这个“最终目标”。

然而，文学的发展虽然没有绝对终点，却有相对终点，在沈雁冰看来，这个相对终点就是“全人类”，他认为，从西方近代文学的古典—浪漫—写实—新浪漫 的进化事实看，这些进化“ 无非欲使文学更能表现当代全体人类的生活，更能宣泄当代全体人类的情感，更能声诉当代全体人类的苦痛与期望，更能代替全体人类向不可知的运命作奋抗与呼吁” 。文学发展的“ 全人类” 这个终点的确立，是沈雁冰文学与人生关系合逻辑的结论。

不过，沈雁冰这儿所说的文学的“全人类性”与其说它指文学发展的归宿，不如说是指文学精神的最高境界，这一最高境界，就是文学发展的最高价值。在沈雁冰看来，文学只有进化到了或达到了这种境界，才最终完成了文学发展的价值。不过，沈雁冰虽然看到了文学发展的绝对性和连续性，但他并没有忽视文学发展的阶段性，他认为，在趋向全人类的过程中，文学往往是以民族性参加到这个发展行列中的，他指出：“在现时种界国界以及语言差别尚未完全消灭以前，这个最终目的不能骤然达到，因此现时的新文学运动都不免带着强烈的民族色彩”（《新文学研究者的责任与努力》）。

正是文学运动的这种民族性，构成了文学发展的阶段性，也构成了文学价值的时代性、

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民族性，对于中国新文学来说，首先应当发展自己具有民族特色的文学，这正是沈雁冰这一时期文学思想的落脚点，这一落脚点，充分显示了沈雁冰这一时期文学思想的历史意识、时代色彩以及鲜明的个性特色。

第四节 鲁迅为人生的现实主义文学主张

鲁迅是五四时期现实主义文学创作的集大成者，也是现实主义文学思想的杰出代表。他的现实主义文学思想与他的现实主义创作一样都是建立在“为人生”的基点上的。1933年，鲁迅在《我怎样做起小说来》一文中曾说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。” 这既道出了五四时期鲁迅文学创作的基本目的，也道出了五四时期鲁迅文学思想的核心内容。

正是这种立足于人生并力图要为人生、改良人生的文学的主张，使我们看到了鲁迅五四时期的文学思想与文学研究会同人文学思想的一致性。当然，作为新文化与新文学运动旗手的鲁迅，他的为人生的现实主义文学思想又有他鲜明的个性和不同凡响之处。

五四时期鲁迅谈论文学的“为人生”往往基于三个相互联系的层次：

一个是现实社会的层次；

一个是历史文化的层次；

一个是国民精神的层次。

鲁迅现实主义的文学观也就在这三个层次上构成，并由于这三个层次的不同规定性而形成了不同的内容和神采。

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一、社会现实的层次

在社会现实的层次上，鲁迅论文学的为人生时，往往从作家的人生态度入手，认为文艺家只有关注社会的生活实际，留心所处现实环境的方方面面，才有可能发现人生的真谛，创作的作品才会有人生的意味。如果做到了这一点，也才可能进一步地发现时代前进的方向，回答现实的重大问题。

他在《〈十二个〉后记》中曾经指出：“能在杂沓的都会里看出诗者，也将在动摇的革命中看见诗。” 在鲁迅看来，文艺家关注现实社会的结果，往往会赋予他的作品以鲜明的时代品格，这个时候无论文艺家采用什么艺术形式，反映什么生活内容，其中不仅能勾画出社会相，而且也能透出时代的气息。

他在评苏联诗人勃洛克的长诗《十二个》时曾说：“这诗的体式在中国很异样；但我以为很能表现着俄国那时（！）的神情；细看起来，也许会感到那大震撼，大咆哮的气息。” 这样一些直接含纳了时代“ 神情” 的作品，但她们反映了时代，描写了现实生活之后，她们也就自然地具备了为人生的社会价值，而且是直接地为人生的社会价值。

鲁迅自己的许多著名作品也正是如此的。鲁迅在谈自己的一些作品时，则更鲜明地反映了他立足于现实社会直接为人生的文学意图。1919年，鲁迅在《孔乙己•附记》中谈自己创作《孔乙己》的意图时曾经说：“那时的意思，单在描写社会上的或一种生活，请读者看看。” 1922 年又在《 呐喊• 自序》 中说，他之所以要创作小说来“ 呐喊” ，其目的就是为了“慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。”

由此可见，鲁迅在现实社会层次上强调的文学为人生，包含了两层意思，

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一层是为广大民众的人生， 使广大读者能从文学所揭示的社会现实甚或中了解人生的真相；另一层是为前驱者的人生， 使前驱们能从文学揭示的现实生活的真谛中汲取继续前进的勇气。

这里就自然要涉及带鲁迅“听将令”的主张。以前，人们在研究鲁迅的这一创作思想时，习惯性地认为，“听将令”是鲁迅自觉地将自己的创作置于革命的需要之下的一种准则，此种理解很有道理，但却不全面。因为，这种理解只注意了鲁迅接受前驱者将令的一层意思：根据前驱的将令和时代的需要创作文学；而忽视了其中的另一层意思，即，鲁迅在“听将令”的过程中，还抱着通过文学的力量影响前驱们的艺术目的。

鲁迅在《呐喊•自序》中所说的“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱” ，就是第二层意思的直接证据。事实上，作为五四新文化与新文学旗手的鲁迅，他之所以能在时代的潮流中脱颖而出，成为一代风流人物的佼佼者，是与他超人的远见卓识与鲜明深邃的个性分不开的。

五四时期的鲁迅，不仅充分地认识到了文学只有在与“前驱”们同步调中汲取现实社会中最先进的思想意识才能获得生命的动力，塑造自己伟大的品格，成为时代的镜子和喉舌的艺术规律，而且也深刻地认识到了文学也可影响现实社会思想潮流的发展，成为“引路的先觉”的艺术特征。

鲁迅在《论睁了眼看》一文中就曾明白晓畅地描述过这种“互为因果”的关系，他说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯光。这是互为因果的，正如麻油从芝麻榨出，但以浸芝麻，就使它更油。”­ 这正是鲁迅五四时期的文学思想高出于他同时代人的地方，也是鲁迅以人生为本位、为人生的现实主义文学思想中最闪光的内容之一。

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正是这一闪光的内容极为有效地深化了鲁迅为人生的现实主义文学思想的内涵，使我们看到了鲁迅在现实社会层次上谈论文学为人生问题的真知卓见，这个卓见的内容就是：鲁迅揭示了现实主义文学的一般规律：反映人生，又反作用于人生；不仅反作用于一般大众的人生，亦可反作用于前驱、猛士的人生。

二、历史文化层次

与在现实社会层次上谈文学的为人生相比，鲁迅在历史文化层次上他文学的为人生更有不同凡响的魅力和特别的角度。

五四是一个猛烈地反传统的时代，鲁迅当然是这一时代反传统的猛士和最杰出的代表。尤其在批判传统中国文化方面，鲁迅的贡献不仅超过他的同时代人，也是迄今为止无人能与之匹敌的。作为批判中国文化传统的大师，当鲁迅立足于历史文化的层次他文学的为人生时，也往往从猛烈地批判中国传统文化的弊端入手，挖掘出导致中国传统文学与文学思想弊端的深层原因，从而昭示为人生的现实主义文学应有的品格。

当然，鲁迅这种以历史文化为背景的文学思想批判，其落脚点不仅在于说明人类文学史上一切为人生的现实主义应有的品格，更在揭示中国新文学为人生的必要性。正是这一点，既使鲁迅在历史文化层次上谈文学的为人生与在现实社会层次上谈文学的为人生有了内在的联系，也使鲁迅在历史文化层次上谈文学为人生时，往往以“破”与“立”这一对立的方式展开论理的触角。

1925年鲁迅发表于《语丝》上的《论睁了眼看》，是鲁迅这一时期最重要的杂文之一，也是影响巨大的文艺论文致意。此篇论文，最集中地体现了鲁迅在历史文化层次上谈文学为人生的种种特点。在这篇文章里，鲁迅一针见血地指出：“中国的文人，对于人生，

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——至少是对于社会现象，向来就没有正视的勇气。”

之所以会如此，在鲁迅看来，这是因为，中国传统文化本来就是束缚人，不让人“正视”现实和历史的。“我们的圣贤，本来早已教人‘非礼勿视’的了；而这‘礼’又非常之严，不但‘正视’，连‘平视’‘斜视’也不许。” 在这种礼教文化的制约下，人的思想也就逐渐地被导入了死途：“先既不敢，后便不能，再后，就自然不视，不见了。” 身处此种文化中的中国文人，一方面身受着“由本身的矛盾或社会的缺陷所生的苦痛” 。

另一方面又无法摆脱封建制度与礼教的藩篱的拘囿，于是只得闭起眼睛不看眼前的苦境，而用心造的幻景将人生的缺陷添满，用瞒和骗的方法造出瞒和骗的文艺，自欺欺人，从而也就在人生与艺术之间形成了一种可憎的恶性循环：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”

正是在从历史文化的深处挖掘并批判了中国传统文学的最大弊端——瞒和骗以及造成这种弊端的原因后，鲁迅水到渠成地昭示了今天的作家应当看取人生并写出人生的“血”和“肉”的重要性与必要性。“世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并写出他的血和肉来的时候早到了；早就应当有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”¬ 就这样，鲁迅将他所认可的现实主义的真谛，借助批判的锋芒和激烈的呐喊揭示出来了。

西方哲人罗素曾经说过，读史能使人明白今日。对于鲁迅来说，当他站在历史文化的角度探讨文学为人生的问题时，不仅能有效地昭示今日什么样的文学才是对人生最有用的文学，更能从历史中发人之所未发，见人之所未见，既深化对中国传统文学及其观念的批判，又由此将他为人生的文学思想引向深层。他在《致许寿裳》中曾说：

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“中国根柢全在道教，此说近颇广行。以此读史，有多种问题可以迎刃而解。后以偶阅〈通鉴〉，乃悟中国人尚是食人民族……此种发见，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。” 此种发现，的确关系甚大。在中国文化思想史上，如此深刻地“ 悟” 到“ 中国人尚是食人民族” ，发现中国人对此“ 知者尚寥寥” 者，鲁迅是第一个人。在中国文学史上，最尖锐地批判了这种“ 食人” 弊害的人，鲁迅也是第一人。

正是这种发现，使鲁迅不能不继续思考在日本留学时就常思考的问题：什么是理想的人性？中国国民性中最缺乏的是什么？它的病根何在？当他在五四时代的人的意识觉醒中继续思考这些问题是，他终于得出了这样的结论：中国人与中国文化中最缺乏的是人的意识，中国国民中最缺少的是“觉醒的人”，因为中国的大众仍睡在“铁屋子”里。于是改造国民性的思想，在五四时期鲁迅心中更加明确了。当他从改造国民性的角度审视文学为人生的问题时，他思维的触角也就自然地转入了“国民精神”的层次。

三、国民精神的层次

当鲁迅在国民精神的层次上论述文学为人生的问题时，则不仅将他前两个层次上的文学思想引入了深层，而且更有利地显示了鲁迅为人生的现实主义文学思想的不同凡响。

用文艺来改造人的精神，这本是鲁迅早期一贯的思想。早在1906年，当他弃医从文时就已对此有了清醒的认识，他曾说：“我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要首推文艺，于是想提倡文艺运动了。” 不过，与五四前相比，这一时期鲁迅用文艺改造国民精神的思想显得更成熟、更深沉了。

五四前鲁迅用文艺改造人的精神的思想，是建立在“立人”而且是立“超人”的基点上的；这一时期鲁迅用文艺改变人的精神的思想，则是建立在“人生”基础上的，而这种

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人生当然“不是抽象的人生，而是处在繁复多样的复杂的社会关系中的人的人生” 。

五四前，鲁迅希图用浪漫主义文艺的理想和激情登高一呼唤醒麻木的国人；这一时期由于事实的教育，鲁迅放弃了浪漫情调，转入了直面人生，写出人生的血和肉的境界，致力于倡导文明批评与社会批评的现实主义文艺。他不仅汲取了五四前用儿女眼改造国民性思想的各种积极成果，仍一如既往地提倡“灌输正当的学术文艺，改良思想，是第一事”，而且在抛弃了五四前用文艺改造国民性思想的各种不切实际的因素后，在“为人生”的目的下，将这种思想进行了革命性的改造，给它注入了更深厚、更丰富、更振聋发聩、更具活力的内容。

这个内容就是要求文学“要画出这样沉默的国民的魂灵来” ，并由此开出反省的道路，实现文学为人生并改良人生的目的。鲁迅不仅率先用自己的现实主义创作，忠实地实现了自己的这一主张，而且又在《 俄文译本〈 阿Q 正转〉 序及著者自叙转略》 等文中，多次重复了“要画出这样沉默的国民的魂灵来” 的文学主张。

这一文学主张是鲁迅孤寂、深沉的人生体验的凝聚，也是五四时期鲁迅对于中国社会、中国历史、中国文化全面反省和深刻洞察的结果。

他曾说：“要画出这样沉默的国民的魂灵来在中国实在算一件难事，因为，已经说过，我们究竟还是未经革新的古国的人民，所以也还是各不相通，并且连自己的手也几乎不懂自己的足。我虽然竭力想摸索人们的魂灵，但时时总自憾有些隔膜。在将来，围在高墙里面的一切人众，该会自己觉醒，走出，都来开口的罢，而现在还少见，所以我也只得依了自己的觉察，孤寂地姑且将这些写出，作为在我的眼里所经过的中国的人生。”

同时，这一文学主张也是五四时期鲁迅为人生的现实主义思想的最深刻、最有价值的

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内容，它具有十分鲜明的时代品格，也包含了鲁迅对于文学艺术为人生的特有规律的认识。

这可以从两个方面看出。

首先， 从五四时期的社会、文化思潮和国民精神状况来看。经历了辛亥革命和五四运动洗礼的中国，国民的思想虽有所改观，但总体看来，除少数知识分子外，大多数国民却仍如“ 压在大石底下的草一样” ，“ 默默的生长，萎黄，枯死” 。为唤起民众，当时的先驱们十分明智地提出了启蒙的主张，鲁迅既是启蒙主张的积极倡导者，也是这一主张最积极的实践者。

他所提出的“画出沉默的国民的魂灵来”，用文艺改革国民精神与思想的文学主张，不仅将五四时期“启蒙”的时代主题具体化了，而且为文学达到启蒙的目的开辟了一条行之有效的途径。所以，从一定意义上说，鲁迅的这一文学思想，不仅是新文学启蒙主义的产物，而且是它的先锋和代表。

其次， 从文学自身的规律来看。鲁迅的这一思想，正反映了鲁迅对文学自身规律的清醒认识。鲁迅曾经说过，“诗文却往往更久地存在，或者还要感动别人，启发后人。” 又说：“文艺是国民精神的火花” 。既然文艺来自国民的精神，是国民精神的反映，又具有“ 感动别人” 、“ 启发后人” 的特殊功能，所以，要完成改变人们精神的使命，也就当然要“ 首推文艺” 了。

这就是鲁迅提倡用文艺改造国民精神，实现为人生目的的文学思想的逻辑。这一思想逻辑既显示了鲁迅对文学精神性品格的清醒认识，也表明了鲁迅通过画出国人的魂灵达到文学为人生目的的文学思想的合理性，它的理论价值由此也可窥见了。

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当然，鲁迅基于国民精神的层次谈文学的为人生，是有着明显的唯心主义色彩的。鲁迅虔诚地相信，改良人生的关键在于改变人们的精神，而忽略了改良人生的最终因素在与改变人们的现实环境和社会的生产关系这一根本的问题，但是，正如列宁所说，聪明的唯心主义比愚蠢的唯物主义，更接近聪明的唯物主义。鲁迅侧重从文学与人的精神的关系来谈文学的为人生，虽然有着唯心主义色彩，但这种唯心主义色彩却充满智慧，是“聪明”的，因为，鲁迅把握了文学是人的精神产品的特性，看到了文学这种精神产品与“国民精神”的内在联系性（他认为“文艺是国民精神的火花”就是最好的例证）。

他提出的用文艺来改造国民精神的文学主张，就是建立在这种“聪明”的认识基础上的。我们知道，在改造人方面，物质的因素虽是最终的决定因素，但精神的因素却是更深层的不可忽视的因素，而精神的改造也是不能单靠物质的改造来实现的，正如鲁迅所说：“倘若思想照旧，便仍然换牌不换货”，那么，无论什么改革，也只能是换汤不换药，无法达到目的 。

精神和思想固然被物质和客体决定，而精神的改造却只能用同属于精神范畴的东西作工具，才可顺利达到目的。这正是辩证唯物主义强调的精神和思想独立性的一个方面。鲁迅在谈文学为人生时，特别强调文学这种精神产品对人的精神的作用，恰恰正切合了聪明的唯物主义关于精神独立性的原理，所以，我们完全可以说，鲁迅这种建立在“聪明的唯心主义” 基础上的改革国民精神的文学思想，比愚蠢的唯物主义文学思想，更具有聪明的唯物主义的色彩。

更何况，鲁迅用文艺来改造国民精神的文学思想，不仅切合了文学自身的本质规律和特有功能，而且也切合了五四文坛和社会的实际，所以，它的积极意义和理论价值，远远大于它的消极意义，它的面貌虽是复杂的，但它的内涵和实质却是深刻的。

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正因为鲁迅十分重视从国民精神的层次来探讨和看待文学为人生的问题，所以，他对中外文学史上那些致力于挖掘人的精神，拷问人灵魂的作家、作品也就特别重视。最典型的例子是鲁迅对俄国“残酷”的现实主义文学天才陀思妥耶夫斯基的高度评价，以及对陀思妥耶夫斯基提出的“高义上的写实主义”文学观的认同。

陀思妥耶夫斯基的创作和他所提出的“高义的写实主义”的最显著特征，就是“将人的灵魂的深，显示于人” 。鲁迅在《〈 穷人〉 小引》 中曾高度评价陀思妥耶夫斯基的创作，“他写人物，几乎无须描写外貌，只要以语气、声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。又因为显示着灵魂的深，所以一读作品，便令人发生精神的变化。”

在这里，鲁迅既从文学本体论的角度揭示了陀思妥耶夫斯基现实主义的最明显特征，也从文学价值论的角度揭示了陀思妥耶夫斯基现实主义的人生价值：令人发生精神的变化。陀思妥耶夫斯基现实主义的本体特征与人生价值特征，与这一时期鲁迅从国民精神的层次谈文学为人生的现实主义文学思想，不仅内容相近，而且艺术思路与理论思路也十分相近。

鲁迅主张现实主义应“真诚地，深入地，大胆地看取人生，写出他的血和肉” ；陀思妥耶夫斯基的现实主义创作也恰恰对于人的“ 灵魂的深处” ，“ 敢于正视” ，并作了如实的描写。鲁迅主张通过对人的生活状态的描写，特别是对那些像被压在大石下的草一样，默默地枯萎、死亡的下层人不幸遭遇的描写，揭示人们的精神和心态；陀思妥耶夫斯基的创作正“在骇人的卑污的状态上，表示出人们的心来。”

鲁迅主张通过“画出沉默的国人的魂灵”使人们觉醒，在反省中得到新生；陀思妥耶夫斯基现实主义创作的思路也恰恰在于，通过“穿掘着灵魂的深处，使人受了精神底苦刑而得到创伤，又即从这得伤和养伤和愈合中，得到苦的涤除，而上了苏生的路。”

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鲁迅这一时期致力于提倡的是具有文明批评和社会批评特征的现实主义，而陀思妥耶夫斯基现实主义创作的特征，也恰恰表现了对人的灵魂深处的卑污、丑恶、病态、软弱等人性弱点的无情拷问的特点。从上面的简约对比中我们完全可以说，陀思妥耶夫斯基的写实主义是“在高的意义上的写实主义” ，而鲁迅的为人生的现实主义也是“ 在高的意义上” 的现实主义。这正是鲁迅这一时期为人生现实主义文学思想最具魅力的地方。

当然，鲁迅这一时期的文学思想是十分丰富的，以上我仅仅只论述了鲁迅为人生的现实主义文学思想，这是因为，我认为，这一思想，是鲁迅五四时期占主导地位的文学思想。(over)

中国现代文学思潮研究

第四章 浪漫主义文学思潮

导论：关于浪漫主义

我们知晓“浪漫主义”的途径：

有的是通过自己的“阅读”经验；

有的是通过“文学原理”课；

有的则是通过文学史（中国古代、现代、当代，外国等）的课程……

不管是通过什么途径知道晓“浪漫主义”的，当我们将自己的经验沉淀为一种思考，通过思考我们会发现：浪漫主义既是一种文学的艺术原则与精神，也是历史的存在物。作

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为历史存在物的浪漫主义就是浪漫主义文学思潮。

1、作为文学艺术原则与精神的浪漫主义

作为文学艺术原则与精神的浪漫主义，中外人士有不同的解说：

高尔基认为：浪漫主义乃是一种“情绪”；

朱光潜认为：浪漫主义的本质在于它的“主观性”；

一般文论教材则认为：浪漫主义的特质就是“理想性”；

波特莱尔（《恶之花》的作者）认为：“浪漫主义既不是选择题材，也不是准确的真实，而是感受的方式。”是创作主体“非常态”即不是按现实生活的逻辑，而是按想象的逻辑感受对象的方式。将以上论述综合，浪漫主义的艺术精神（或者说作为文学的艺术精神与原则的浪漫主义）就全面了。这就是：

情绪性

主观性

理想性

想象性

其中主观性是最主要的特征。

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2、浪漫主义文学思潮

主要指19世纪西欧的一股文学思潮。代表性人物是法国的雨果。

我们今天要讲授的浪漫主义文学思潮，是在中国20世纪前半叶的浪漫主义的一种历史形态。

这是一股在中国现代文学史上影响深远、成就显赫、激动人心的文学思潮。它与现实主义文学思潮一起，构成了中国现代文学思潮的壮丽景观，因此，是应当重点研究的一股文学思潮。

第一节 中国现代浪漫主义文学思潮的演变

中国现代浪漫主义文学思潮经历了一个由盛而衰的演变过程。它曾经一度蔚为壮观，大放异彩，后来几经反复、波折，逐渐趋于中落。具体说来，其演变经历了三个阶段：

第一阶段：五四时期

这是中国浪漫主义文学思潮激荡澎湃，成绩斐然、盛况空前的阶段。正如郑伯奇在《中国新文学大系•小说三集•导言》所说，“在‘五四’运动以后，浪漫主义的风潮的确有点风靡全国青年的形势，‘狂风暴雨’差不多成了一般青年尚习的口号。当时簇生的文学团体多少都带有这种倾向。”这种判断并非夸张之词。

当时具有浪漫主义倾向的文学社团，除了创造社、浅草社、弥洒社、新月社等外，就

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连以提倡现实主义著称的文学研究会的一些著名作家，也无不或多或少地显现了明显的浪漫主义创作倾向。请看例子：

如，冰心，她创作的小诗、散文，饱寓情感，以情取胜，吟唱出了一曲曲浪漫主义色彩浓厚的母爱、童真、自然的颂歌。庐隐，则以非常接近郁达夫的笔调，用书信体、日记体的形式，用浪漫主义的手法抒发内心的主观情感。还有许地山，则用别一种笔调，表现了浪漫主义另一方面的特色。他早期的作品《缀网劳蛛》等充满浓郁的宗教意味，富于传奇色彩和异域情调。 即使是具有严谨的现实主义创作态度的叶绍钧与王统照，他们早期的创作也仍然流露出较多的主观因素，强调“美”与“爱”，甚至将“美”与“爱”的力量强调到不适当的地步，如王统照的《微笑》。（分析略）时常在灰色的现实人生上点缀一两点“光明”的理想，同时，侧重描写人物的内心感受，通过人物内心的镜面去折射社会现实，表现了明显的浪漫主义特色。还有，沅君、王以仁等的创作。

当然，在这一阶段，最能代表中国现代浪漫主义文学思潮的自然是作为“异军突起”的创造社。这个社团中的郭沫若的诗歌，郁达夫的小说，田汉的戏剧，成仿吾的评论，在比较完整的意义上显示了五四浪漫主义文学思潮的基本特征和主要倾向。

这个基本特征和倾向表现为两个方面：

一是抒发了破旧立新的狂飙突进的精神，焕发出昂首天外的英雄主义气度，如郭沫若的《女神》；

二是展示了知识分子分裂的灵魂与苦闷的心灵，弥漫着浓重的感伤气氛与忧郁情调，如以郁达夫的创作为代表的一大批自我抒情小说。

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前一个特征和倾向，在当时是曲高和寡，因为，人们虽然仰慕《女神》，但却无力效法。

后一个倾向却吸引了创造社内外的众多作家，使得感伤主义一时间几乎主宰了文坛，就是郭沫若也向这个方向靠拢，如郭沫若随后创作的《星空》等诗歌。

与此同时，作为五四浪漫主义文学思潮组成部分的还有浅草社（沉钟社）、弥洒社和新月社。它们都受到了创造社的影响，从而极为有效地丰富了五四浪漫主义的文学思潮。

浅草社（沉钟社）的作家，主要为创造社对现实的强烈反抗精神和真挚坦率的自我表现以及感伤主义情调所吸引。如沉钟社的陈翔鹤的小说，多以C君为主人公，带有明显的“自叙传”的性质，显然是受到了郁达夫小说的影响。

但，他们又有自己独到之处，他们更注重对人物内心的刻画和剖析，更注重吸取西方现代主义作品的表现方法，因而更具有现代感。这正如鲁迅在《中国新文学大系•小说二集•导言》中所说，他们“每一期都显示着努力：向外，在摄取异域的营养，向内，在挖掘自己的魂灵，要发见心里的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们。”

弥洒社，当时大力提倡浪漫主义，认为在死囚牢里初解放出来的民族中间，在古典文学还没有十分驱逐完了的时候，有提倡浪漫主义运动的必要。并认为，浪漫主义运动就是以反抗一切旧制度旧礼教束缚的运动，是表达个人天才的运动，是以青年人的理想和小孩子的心为唯一永久真理创造的运动。

当然，弥洒社创作中的反抗精神并不强烈，它比创造社更具有唯美主义倾向。在小说方面的代表人物是胡山源。他的小说《睡》，没什么含义，但写得很别致，把几种不同的睡态速写连缀起来，简约而富有诗意。新月社，是继创造社之后又一个重要的浪漫主义社团。

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其同人也重主观，崇尚感情、灵感与天才，也主张个性解放，赞美自然，流露出“回到自然”的情绪。正因为如此，新月社的诗人早期曾视创造社为同调者，并极力推崇创造社诗人的创作，闻一多便写过两篇著名的评论《女神》的文章。 徐志摩也曾写信给创造社，表示对“贵社诸贤向往已久，……今识君等，盖喜同志有人，敢不竭驽薄相追随，共辟新土”。当然，1926年后，新月社开始转向古典主义与现代主义，但浪漫主义倾向仍很明显。

结论：仅从上面的简单描述中我们就可看出，五四时期的浪漫主义文学思潮，确实是蔚为壮观的。

第二阶段：

20年代后期（1928——1929）

这一时期的浪漫主义文学思潮，以“革命浪漫蒂克”文学为代表（主要是小说）。革命浪漫蒂克文学与“五四”时期浪漫主义文学思潮既有联系又有 区别。

联系表现在三个方面：

（1）性质与作家队伍的联系性

革命浪漫蒂克文学实际上也是一种浪漫抒情文学，它的创造者很多就是创造社的成员，后来出现的一些青年作家如蒋光慈、阳翰笙、洪灵菲等，也是热情、敏感的新人，具有浪漫蒂克的气质和行动，有的甚至在当时反对浪漫主义的氛围中，仍为浪漫主义辩护，公开宣称自己是浪漫派。

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蒋光慈便说过一段很有名的话：“我自己便是浪漫派，凡是革命家也都是浪漫派，不浪漫谁个来革命呢？”又说：“有理想，有热情，不满足现状而企图创造出些更好的什么的，这种精神便是浪漫主义。具有这种精神的便是浪漫派。”蒋光慈对革命的理解虽然是幼稚的，但他却抓住了浪漫主义注重主观，注重激情，注重理想的特征。

（2）风格上的相似性

当时革命浪漫蒂克文学保留了前期创造社文学的风格：放任感情，直抒胸臆，袒露作者的浪漫气质，是表现而非再现。

（3）倾向上的一致性

革命浪漫蒂克文学继承了创造社开创的两个传统：

一个是郭沫若的浪漫英雄的传统。作品洋溢着英雄主义气息和雄浑慷慨的激情以及狂热的复仇精神，发出了一种“粗暴的叫喊”，追求艺术上的“simple and strong”（朴直与强猛）。

二是郁达夫的忧郁感伤的传统。

不少作品仍有明显的“自叙传”性质，诉说着一己的痛苦和哀愁。不过，又将这种个人的感伤情绪与当时的政治情绪结合了起来。孟超后来在《我所知道的灵菲》一文中说，洪灵菲“以浪漫主义的表现方法，在革命的故事中糅杂了不少的恋爱场面，我们也不能否认在风格上是受了郁达夫的影响。”

从“区别”看，革命浪漫蒂克文学实际是“五四”浪漫主义文学思潮向“左”延伸与

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发展的产物。

（1）它摈弃了“五四”浪漫主义文学思潮“为艺术而艺术”的倾向，强化了对文学社会功利作用的认识，并将它推到了极端，从而导致了“标语”、“口号”式的文学出现。

（2）它摈弃了“五四”浪漫主义文学思潮的个性意识，强化了阶级意识与群体意识，作品表现出一种社会化、群体化的情绪。

这一阶段的浪漫主义文学，由于三个方面的原因，使其未能产生深远影响，很快就消失了。

（1）严酷的现实斗争不允许人们以浪漫的态度对待革命，不允许人们有更多的幻想，而要求人们投入实际的 行动。

（2）当时理论界对革命浪漫蒂克文学持尖锐批判态度，瞿秋白认为：“这种浪漫主义是新兴文学的障碍，必须肃清这种障碍，然后新兴文学才能够走上正确的路线。” （《 革命的浪漫蒂克》 ），这无疑给革命浪漫蒂克文学施加了很大的压力，甚至可以说是宣判了它的死刑。 （3）革命浪漫蒂克文学本身存在着许多弊病。它对政治功利性的追求极大地影响了作家对艺术性的探索，它对个性意识的批判，又限制了作家创作个性和主体意识的发挥，而它所构置的“革命加恋爱” 的创作模式更是倒了人们的胃口，遭到了人们的嘲笑。这样，革命浪漫蒂克文学并没有产生像“ 五四” 时期浪漫主义文学思潮那样的一大批优秀作品。因此，它很快沉寂了。

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第三阶段40年代（抗战时期）

这一阶段是中国浪漫主义文学思潮的尾声。它们虽在当时有相当的影响，但却未能掀起大浪，只能算是“ 小小的波浪” 。从文学历史的渊源来看，它们是直接承续了“ 五四” 浪漫主义文学思潮的余绪，在新的时期（抗战时期）给予了一定程度的发展。这一时期浪漫主义思潮的代表性人物是三位：一位是郭沫若；一位是徐訏；一位是无名氏。

郭沫若承续了自己五四时期所开创的浪漫主义诗风，他40年代创作的历史剧是继《女神》之后又一次浪漫主义诗情的强烈爆发。这些历史剧想象丰富，感情奔放，气魄宏大，理性色彩浓郁，且把自己的主观情感融进剧中人物身上，常常成为“夫子自道”。

郭沫若一方面承续了自己五四开创的浪漫主义的诗风，另一方面，也在对待历史的态度和历史剧的创作原则上，形成了自己浪漫主义历史剧的新的特征。在对待历史的态度上，郭沫若采用的是为我所需的态度，历史在郭沫若那里不是僵死的过去，而是他驰骋想象和创作才能的疆域。他是借古人的骨骸，鼓吹时代的声音，如《屈原》的反对分裂，主张团结的思想；《棠棣之花》反对暴政的爱国主义主题等。

在历史剧的创作原则上，郭沫若从不企图描绘历史的本来面目，而是追求一种历史的诗意，并使这种诗意融合在时代精神与作家的激情中，他把这种历史剧的创作原则概括为“失事求似”。正是这一创作原则，集中显示了郭沫若历史剧的浪漫主义显著特征。

徐訏 与无名氏 是两位在40 年代国统区红极一时的小说作家，他们小说的创作风格非常相似。他们也承续了“ 五四” 浪漫主义文学思潮的特征而又有所发展，他们的作品所表现出的那种感情无节制的宣泄，人物和故事的凭空虚构，异域情调和神秘色彩的极力渲染，哲理、象征的刻意追求，以及华丽、浓艳的辞藻铺陈和“ 回到自然” 情绪的流露，

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都明显地映射出五四浪漫主义文学的余绪，并使中国现代文学浪漫主义文学思潮（尤其是小说中）一直匮乏的奇特想象、大胆夸张、传奇色彩、玄思意味、偶然性的情节等因素，终于得以集中表现。

在这个意义上说，徐訏与无名氏的小说创作丰富了中国现代浪漫主义文学思潮的表现形态，填补了一个重要的创作空白。这正是他们创作的价值与文学史意义之所在。

第二节 中国现代几种浪漫主义文学思潮的描述与比较

一、描述

中国现代浪漫主义文学思潮的发展经历了三个阶段。每个阶段都有代表性的浪漫主义文学思潮。如果从形态上进行归纳，应当说，中国现代浪漫主义文学思潮在三个发展阶段中，出现了四种主要形态。（这里我套用学术界对浪漫主义形态划分的理论。）

1、积极浪漫主义的文学思潮。 以“ 五四” 浪漫主义为代表，还包括40 年代的徐訏 和无名氏。

2、“革命浪漫蒂克”的浪漫主义文学思潮。 这是一种特殊的、有明显缺憾的浪漫主义文学思潮，又可称为“ 准浪漫主义文学思潮”（见温儒敏《新文学现实主义的流变》北京大学出版社1988年版第97页。） 说它是“ 准浪漫主义文学思潮” ，是因为它比“ 五四” 浪漫主义文学思潮更加不纯，尤其在艺术创作的公式化、概念化方面，它显出了“ 无所适” 的尴尬。故称为“ 准浪漫主义” 文学思潮。

3、革命浪漫主义的文学思潮。以郭沫若的历史剧为代表。

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除了上面三种以外，还有一种我们没有提到的浪漫主义文学思潮。这就是第四种。

4、具有浓厚的中国传统文化色彩的浪漫主义文学思潮。

在属性上，它仍属于积极浪漫主义的，但在风格上，它与“五四”积极浪漫主义文学思潮又有区别，属于温婉、韵雅、灵秀的浪漫主义文学思潮。其代表人物有周作人、废名、沈从文、丰子恺等作家。

这股浪漫主义文学思潮贯穿整个中国现代文学史，虽未能掀起大波，可却实实在在存在，且取得了可观的艺术成就。代表这股浪漫主义文学思潮的作家，他们的创作没有去表现各个时期知识分子苦闷、躁动的心灵，也没有去描绘那个时代风云变幻的社会大潮，而另辟蹊径，着意描写20世纪中国的田园生活与田园风光，讴歌淳朴、真挚的人情美与人性美，在那个严峻的岁月吹奏出一支优美和谐而又略带忧愁的田园牧歌。他们的作品十分符合浪漫主义文学的特点：

（1）他们的作品充满着主观抒情性。

沈从文在20 世纪20 年代末谈到废名的小说时曾经认为，废名是“ 用抒情诗的笔调写创作” 。30 年代，沈从文谈到自己乡土题材的小说时，也承认，“作品一例浸透了一种‘乡土抒情诗’的气氛” 。不过，他们抒发的不是郁达夫式的忧郁、感伤之情，也不是郭沫若、蒋光慈式的豪放粗犷之情，而是一种闲适恬淡之情，在对田园生活与日常琐事的品味中，悟出一种人生哲理与人生境界。

（2）他们也主张“文艺以自己表现为主体”（周作人《文艺上的宽容》），但他们决不像其他浪漫主义作家那样张扬个性，锐气逼人，而是追求表达自己的个人意志，自己的审

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美情趣，乃至自己的政治态度，决不丧失自我去追随或迎合时代大潮。因而，他们的创作都带有鲜明的个人特色，常常与当时主流的创作风气相左。

（3）他们作品的自然性表现得最为明显。

他们欣赏宁静平和的自然风光，追求人与自然的契合，赞美淳朴、敦厚的风俗人情和天真、烂漫的童心、童真，厌恶现代文明对田园生活与自然人生的玷污。

这种类型的浪漫主义文学思潮与西方浪漫主义文学思潮没有直接的渊源关系（前几种则有），它主要直根于中国传统文化的土壤，深受老庄、禅宗思想的浸滞，师承陶渊明、王维田园诗的传统，并在一定程度上流露出中国古典主义的审美情趣。因此，它很适合那些与传统文化保持有较多联系的知识分子的口味，但是，它却不会受到热情、冲动的青年知识分子的欢迎，不会得到时代的垂青，不可能产生巨大的社会轰动效应。它始终是寂寞的，但也因此而避免了大起大落的命运。

应如何评价这种类型的浪漫主义文学思潮呢？我认为，从风格艺术来讲，这种类型的浪漫主义文学思潮不仅特色鲜明，而且价值很高。但是，从文学的时代属性来看，这种浪漫主义文学思潮的代表性作家的作品应作具体分析。有的可以说是十分杰出的，如周作人的很多创作。如他的《乌篷船》等。《乌篷船》虽写的是乡村风光，但回答的却是一个重要的时代课题：传统文明与现代文明的关系。（具体分析） 。尽管在感情上，周作人眷恋传统文明以及传统文明形成的审美情趣（如在船上看风景等），但在理智上，周作人认可了现代文明对传统文明的胜利（你现在不会坐乌篷船了，你将乘火车或轮船，而火车、轮船正是现代文明的象征。）

有的作家的此类浪漫主义的作品，则只能说是优秀的，而且是有明显缺憾的。如，沈

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从文的代表作《边城》。

《边城》精心描写的是黑暗时代中的一片净土（山村）的生活，着力渲染的是乡村人的人性美，要表现的是人性美的“魅力”。作者褪去了黑暗时代中所有的不幸，用人性美的堤坝隔断了人间的各种丑恶，只让善良的花朵在一个“世外桃源”样的土地上开放，将美的芬芳撒向四面八方。

在作者所描绘的那片土地上，没有欺诈，没有竞争，没有人与人之间的勾心斗角，财主是善良的，劳动者更是无人不善良，无事不美好，翠翠和她的爷爷，不仅摆渡不收别人的任何钱，还为过河的人准备了茶水。如有人偷偷将钱放在了翠翠她家的什么地方，她或她的爷爷是一定要追上去还给人家的。（比共产主义还理想的社会。）总之，在作者所描写的那个世界，一切人都符合人性善的标准，所有事物都具有美的形式与内涵，人与人是心心相印的，相互理解的（如，两兄弟对翠翠的爱。其中一个后来退出了），人与自然也是和谐的。

作者所构造的这种境界，的确是美的、好的，充满了理想色彩的，但致命的弱点在于，它是假的，是非现实的，是漠视和违背历史发展规律的。作者在自己所构造的这个世界中，回避了现实中残酷的人与人斗争的事实，回避了历史在前进中必然要出现的打破传统的格调，追求现代化的事实。

作者的人生视点是向后看的，他希图在未被现代文明熏染的土地上，建立一个理想的、美的世界，而不愿向前看，不愿在严酷的现实斗争中，在时代的风雨里寻找到达理想人性的现实途径，所以，这篇小说虽然是美的，也具有一定批判现实的意义（用传统的人性美、人情美批判现实中的人性丑、人性恶），但却不是，而且不可能是伟大的作品。

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原因就在它缺乏“现代品格”，没有回答在现代文明中人们所面对的重大问题，即，没有指出现代人走出现代文明困境的“现实道路”，而以空幻的理想代替了严峻的思考，将“过去了的时代”，作为现代人追求的楷模，所以，作品的思想内容是无力的。

这一点，我们可以将沈从文的《边城》与获得1994年诺贝尔文学奖的，日本作家大江健三郎的作品《个人体验》进行比较，也许能看得更为清楚。（略）

二、三种浪漫主义文学思潮的比较

五四浪漫主义、革命浪漫蒂克和革命的浪漫主义。

（第四种之所以不放在这里比较，主要是因为我们是从风格形态上将它划分出来的。如果从思想倾向上讲，它与积极和消极浪漫主义有可比之处 。 ）

三种浪漫主义文学思潮有共同 之处：

重主观、重抒情、重理想。

但也有不同 。最大的不同表现在：五四时期的浪漫主义是以“自我” 为本位；后两次是以群体、阶级、民族 为本位。

正是这方面的不同，导致了其思想倾向、情感内涵及艺术风格的差异。

从思想倾向上看，五四时期的浪漫主义文学思潮的基本倾向是反封建，要求打破人性的藩篱，呼唤个性的解放。20年代末——40年代的浪漫主义文学思潮也倾向于反帝反封建，要打破的是束缚阶级、民族解放的各种落后的政治制度、帝国主义势力和落后、反动

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的意识形态，呼唤的是阶级、民族的解放。如徐訏的《风萧萧》等。

从情感内涵上看，五四浪漫主义文学思潮表现出的特点是：同情弱者——包括自己，伤悼自我的失落，崇拜个人英雄。

20年代——40年代的浪漫主义文学思潮表现出的特点是：颂扬人民，反思自我。

从风格来看，五四浪漫主义文学思潮表现出的是热烈而感伤，奔放而悲凉；明朗中常有忧郁，欢快中不乏沉思。20年代末的革命罗漫蒂克的文学思潮则乐观得可爱，但不踏实，缺乏生活与个性的基础；天真得做作，悲而不壮，实用理性太强。抗战时期的浪漫主义文学思潮，则悲壮激烈，如，郭沫若、阳翰笙等历史剧等。

第三节 五四浪漫主义文学思潮

这是中国现代浪漫主义文学思潮中，规模最大、发展最充分、理论与创作特色最鲜明、成就最高的一股思潮。所以我们着重讲一讲。

一、五四浪漫主义文学思潮的哲学基础及对理论与创作的影响

其哲学主要是泛神论与生命哲学。对理论与创作的影响主要表现在：

1、观察生活角度的影响

（1）泛神论：天人合一、物我一体，是泛神论的世界观，也成了五四浪漫主义文学家们观察社会、人生、自然的思想基础。

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（2）生命哲学：生命哲学关于人作为生命现象的观点，内在地构成了创造社同人的文艺思想与创作倾向的出发点。人，作为生命现象，既是物质的，也是精神的；既具有感性生命形式和内容，也具有理性生命形式与内容。创造社同人极大地发展了“感性生命形式”，并形成了从个体生命形式的角度透视一切的特点。

2、创作情调的影响

（1）等生死、乐观是泛神论的人生价值观，它也成了五四浪漫主义文学创作的情调。在郭沫若的诗歌，尤其是《女神》中表现得最为充分。

（2）天人合一、物我一体的泛神论，使五四浪漫主义文学的创作形成了一种气势：纳四海于文中，上天入地，无往不利。

（3）生命哲学的重感性的特点，构成了五四浪漫主义文学情为中源，自然流露的创作基调。

3、对理论主张的影响

泛神论与生命哲学直接影响了五四浪漫主义者们对艺术本质的认识。

首先，泛神论物我一体，我也是自然的本源的思想，直接引发了浪漫主义同人的艺术就是“自我表现”的观点。

其次，生命哲学对人的感性与理论存在的认识，直接催生了浪漫主义同人的“个性”意识和艺术就是个性生命的冲动及其表现的观点（成仿吾有论述。）

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二、五四浪漫主义文学思潮理论与创作的特色

总体特征是：突出主观、个人与自然，我行我素，想写什么就写什么，想怎么写就怎么写。

1、满蓄生命意识，向外，敢于反叛一切束缚生命的规范、条条、框框。

2、注重“情与爱”的宣泄，所宣泄的“情与爱”，往往徘徊在：

（1）神圣与颓唐之间。女人有时被当作顶礼膜拜的偶像、理想的寄托与人生的慰藉；有时又仅仅被当作肉欲的工具。

（2）理想与现实之间：理想总是美的、善的、好的，却是虚的；现实总是丑的、恶的，但却是真的。

（3）英雄情思（郭沫若）与感伤情怀（郁达夫）之间。这也就构成了两类形象：普罗米修士式的殉道者形象系列（如“凤凰”），和维特式的感伤才子系列（郁达夫的“自我”形象）。

三、五四浪漫主义文学思潮发展的两个阶段及不同面貌

五四时期浪漫主义文学思潮的发展，与时代的变化有着极为密切的对应关系。在不同的时代条件下，具有不同的历史内容，显示出不同的美学风貌。具体说来，五四浪漫主义文学思潮的发展，经历了“五四”高潮时期与“五四”低潮时期两个阶段。

先看“五四”高潮时期：

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这一时期浪漫主义文学思潮的主要特征是，突出地反映了破旧立新的狂飙突进精神，集中地熔铸了在艰韧中奋进着的人们那高昂而深刻的审美感受。郭沫若的《女神》是最杰出的代表，《女神》破坏旧世界，憧憬新世界的精神，高度浓缩了五四高潮时期的时代精神和生气勃勃的浪漫主义文化心态。即使在郁达夫的《沉沦》那忧郁感伤的情调中，我们也分明感到了向封建伦理道德挑战的时代精神和执著追求理想的心声。

总的看来，“五四”高潮时期所出现的浪漫主义文学作品，大多切合着时代那紧张的脉搏，追随着时代庄重的步伐。它们不屑于描绘和谐、宁静的小小感情画面，而急于展现时代那崇高的思想、热烈的情感和我们民族在长期忧患中所形成的强烈的向上力。 它们无意追求优美的意境和雅致的形式，一任情感倒海翻江般汹涌，在粗犷的呐喊中夹杂着几个不和谐的音调，在狂暴的歌咏中出现一种粗乱的韵律，呈现出一种遒劲的、强悍的美。

再看 “五四”低潮时期：

这一时期浪漫主义文学思潮的主要特征是：鲜明地展示了小资产阶级知识分子分裂的灵魂和苦闷的心灵，弥漫着浓重的感伤气氛与忧郁情调。 代表这一时期浪漫主义文学思潮的作品，大多不着力摄下广阔的时代风云，没有呈现狂放的战斗姿态，更没有奏响高昂的理想旋律，而是侧重展示个人的内心世界，开拓个人的灵魂深层，对外的破坏与追求，让位给对内的解剖与反思。

如郭沫若的《星空》、《瓶》。郭沫若将自己的《星空》称为是“潮退后的一些微波，或甚至是死寂”，认为诗集《瓶》“可以用‘苦闷的象征’”来解释。还有郁达夫、庐隐的小说。

五四高潮过后，他们的小说大多浸透了哀怨的苦汁，翻滚着凄凉的阴霾，作品中的主人公大都是作者的自况，如郁达夫小说中的“我”、伊人、于质夫、文朴等男性人物总是面

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带病容，郁郁寡欢。他们事业潦倒，爱情失意，生活困顿，仿佛世界上的一切不幸都聚集于一身，无路可走，只好沉溺酒色，以求暂时的解脱。其他此类作品也是如此。如：

庐隐作品中的亚侠、丽石、露莎等青年女性 也每每有着不幸的身世和坎坷的经历。她们追求人生的究竟，探索生活的真谛，却苦于找不到答案，只好惆怅地发问：“到底何处是归程！”…… 尽管五四低潮时期的浪漫主义文学思潮及作品，具有浓厚的忧郁感伤气氛，甚至带着某些悲观、颓废的色彩，但应该看到，它们在精神实质上仍然是积极反抗的。只是带忧伤的抗争。

这些作品凝聚了人们在“五四”高潮过后的黑暗现实环境中所作的严肃而痛苦的思考，充满着自我反省的哲学思辨的精神，弥漫着忧郁和感伤的美学气氛。

四、五四浪漫主义文学思潮的理论形态

五四浪漫主义文学思潮的代表作家们，在致力于创作的同时，还通过大量的理论文章、作品评论、西方文学与理论的评价等阐发了一系列的美学见解，基本建构起了一个中国现代的浪漫主义文论体系。尽管这一体系同那种严谨、完整，概念意义精确，范畴分类详尽的理论学说相距甚远，并且由于时代的急遽变化而很快趋于解体，但它毕竟表明了中国第一次具有了现代意义的浪漫主义文艺理论。

五四浪漫主义文学理论体系由三大块构成：

1、文艺本质论

文艺的本质是什么？对这一问题的不同回答，直观地显示了不同创作方法的美学追求。

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现实主义美学回答是客观，艺术是对客观感性世界的观照与描摹；浪漫主义美学的回答则是主观，艺术是对主观心理世界的开掘和探求。

作为浪漫主义文学思潮的代表社团的创造社同人，在登上文坛时，便亮出了自己对文艺本质的观点，主张“把内心的要求作一切文学上创造的原动力。”（成仿吾：《新文学之使命》） 按照创造社诸位的观点，艺术不是客观现实的再现，而是创作主体内在心灵的外化，艺术的发生与归宿均属于人的主观精神的范畴。

五四浪漫主义的另一个社团新月社的同仁，早期也强调主体的情绪、感受在艺术创作中的作用，如，闻一多就说，诗是“最主观的艺术” ，提出作家在审美过程中，要对客观对象“加以主观的渲染” ，要把自身的主观感情移注于具有感情色彩的审美对象上去，“渗透物象底生命里去” ，使审美主体的主观情感对象化、物态化。

当然，五四浪漫主义文学思潮的代表作家推崇主观，但并不是推崇主观中的所有心理要素，而是强调甚至夸大情感、想象与灵感对创作活动所产生的决定性作用，所以，情感、想象、灵感 也就构成了五四浪漫主义文艺本质论的核心内容。

情感，在他们看来，是文艺的中心和基础。

郭沫若认为：“艺术的根底，是立在情感上的” 。闻一多认为，“文学本出于至性至情” 。梁实秋认为，“艺术品的中心是情感” 。在这种“ 主情说” 的理论中，他们也形成了一种偏颇：将感情与理性对立起来，并对理智痛加鞭挞。

创造社的成仿吾的《诗之防御战》可说是反理智的诗论。早期新月社的诸位也是推崇情感，反理性的（虽然后来他们成了理性主义的坚决维护者），闻一多曾严厉批评俞平伯

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的诗集《冬夜》，认为“《冬夜》里的一大部分的情感，是用理智方法强迫的，所以是第二流的情感” 。

梁实秋认为，“即至最低限度，诗人也决不该赞颂理性的”。徐志摩则说，他的诗歌创作，“无非是在黑弄里弄班斧，始终是其妙莫名，完全没有理智的批准。”这种偏颇十分鲜明地表明了他们对文艺情感的极端重视。

想象，在五四浪漫主义作家们看来，是文艺生成的起点。

徐志摩认为：“诗人与艺术家按定义就是宇宙的创造者……想象的活动是创造的起点。” 在强调想象对文艺创造的作用时，他们强调了客观实在对想象生成的决定和制约作用。

如，郁达夫曾给想象下了个定义：“想象，系根于过去的经验，由感觉记忆智力等而得之心象，综合创造，使各个心象（Image）同时得发生感情的一种综合作用。” 从这里可以发现，浪漫主义诸位强调主观想象，并没有遁入唯心主义的泥沼。在认识论上，仍属于唯物主义的范围。

灵感，在五四浪漫主义作家们看来，是艺术成功的保证。

郭沫若在《三叶集》里的一段话，集中代表了他们对灵感的认识。郭沫若说：“我想诗人底心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇底印象都涵映着在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万汇底印象都活动着在里面，这风便是所谓直觉，灵感（inspiration）……”。

同样，他们也强调了灵感的发生对生活经验的依赖性。如，郭沫若就认为：“灵感的

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发生便是内部的灵魂与外部的自然的构精，经验的储积便是胎儿期中的营养” 。很明显，他们的灵感说也是唯物的。

2、艺术生成论

在这一论中，五四浪漫主义诸位竭力主张“自我表现”说。郑伯奇就曾说：“艺术只是自我的最完全，最统一，最纯真的表现”。新月社作家虽然有的成员对创造社作家的“自我表现”持反感和批评态度，但也有一些作家赞同此说。

梁实秋认为：“诗人永远是在诗里表现他或她自己的”，饶孟侃也说：“任何艺术，也只能是个人的表现。”正因为他们坚定地认为，艺术的生成来自自我，是“自我的表现”，所以，他们视一切艺术的规律、法则为个性的束缚和自我的压抑，拒绝接受外在的人为的规范，而主张听命于内心的要求和自我的冲动。

在这里，创造社作家首先宣告：“要秉我们的天禀”，“不可为一切固定的形式所拘束。”（成仿吾《诗之防御战》）。在这种强调自我表现、主张艺术形式绝端自由的倾向中，同为浪漫主义社团的新月社，却提出了不同的主张。他们的不同不在于他们不主张艺术形式的自由，而在于他们没有像创造社那样，将艺术的自由与艺术的规范对立起来，而是认为，艺术自由来自对艺术规范的驾驭，受的限制越多越能显出天才的力量。

因此，他们提出：“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好”。新月社的态度明显比创造社诸位要温和。从这里也预示了这两个浪漫主义社团日后的转向：创造社转向革命文学；新月社转向古典主义。

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3、艺术功能论

在这一论中，浪漫派诸位的理论主张从表面看往往是自相矛盾的。一方面，他们主张，文艺超功利，“为艺术而艺术”，即成仿吾所说：“至少我觉得除去一切功利的打算，专求文章的全与美有值得我们终身从事的价值之可能性。”（《新文学使使命》）另一方面，他们又认为，“艺术本身是具有功利的，是真正的艺术必然发挥艺术的功能。”（郭沫若语，见我的智慧启示录58页。）

但如果具体分析，我们就可以发现，在“艺术功能”的问题上浪漫主义诗人的理论主张是不矛盾的，不仅不矛盾，还有着深刻的内容，这内容就是：天才地揭示了文艺创造的艺术规律和文艺的社会本质属性。

我们只要具体分析就可以明了。我们知道，艺术的创造是一个过程，这个过程的起点是生活，终点则是作品。在起点与终点之间，是艺术家的创作活动。用图表示：

事实上，当浪漫派诸位谈文艺的超功利、为艺术而艺术的时候，他们是基于文艺创作过程的“创作”阶段而言的，即，他们认为，作家、艺术家在创作作品的时候，是超功利的，是“为艺术而艺术”的。这就是成仿吾所说的：“不是对于艺术有兴趣的人，决不能理解为什么一个画家肯在酷热严寒里工作，为什么一个诗人肯废寝忘餐去冥想。”也就是说，当艺术家“工作”、“冥想”时，他是超功利、为艺术而艺术的。

这正是艺术创造活动的规律。文艺家在创作作品时，如果不从现实的物质功利中超脱出来，整天像鲁迅《幸福的家庭》中的男主人公被生活的现实所打搅，那么，无论他多么具有功利思想，也是无法造出艺术品的。这就是“精神劳动产品”的特殊性。正如郭沫若所说：“假使作家纯全以功利主义为前提，从事创作，所发挥的功利性恐怕反而有限。”（我

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的智慧启示录58页。）

同时，当浪漫派诸位谈文艺的功能时，提出文艺是有目的、有功利的观点时，他们着眼的是文艺生产之前（作家总带着一定的目的进入创作状态）和文艺生产过程完成之后，即，当作品投入社会，它就会有功利，也才能发挥艺术的功能。

用郭沫若的话来说，就是“就创作方面主张时，当持唯美主义，就鉴赏而言时，当持功利主义”。以前我们指责浪漫主义诸位，特别是创造社诸位的“为艺术而艺术”主张时，大多是因为没有对他们主张提出的具体前提进行而造成的“误解”。

参考书：

1 、罗成琰：《现代中国的浪漫文学思潮》湖南教育出版社1992年2月版。

2 、陈国恩：《浪漫主义与20世纪中国文学》安徽教育出版社2000年。

3 、贾植芳主编：《中国现代文学的主潮》第66页—106页（美国）李欧梵的文章。复旦大学出版社1990年版。

思考题：1、五四浪漫主义文学思潮与西欧19世纪浪漫主义文学思潮。

2、中国现代浪漫主义文学思潮由盛到衰的原因？

（提示：社会历史原因。这是最显然也是解说中最方便、最不会引起争议的原因，也是人们论述的最多的原因。另外的原因，则是创作主体的原因，这就是他们的边缘化的心态；平民化的姿态；自恋型的情态。）

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第五章 复古主义文学思潮

第一节 现代中国的两股复古主义文学思潮

现代中国有两股复古主义文学思潮，一股出现于五四时期，另一股出现于20世纪30年代。声势浩大的复古主义文学思潮出现于五四时期，30年代的复古主义文学思潮不过是五四时期复古主义文学思潮的翻版。

这可从三个方面看出：

（1）基本主张是一样的。30年代复古主义者与五四复古主义者一样，都竭力维护“文言文”的正宗地位。30年代复古主义的代表人物汪懋祖在自己发表的《中小学文言运动》一文中，就鼓吹中小学教文言。另一位人物许梦因也发表《文言复兴的自然性与必然性》一文予以响应。他们主张文言文的正宗地位的观点，与五四时期“学衡”派、“甲寅”派的主张如出一辙。

（2）“复古”的出发点是一致的

都是为了反对新文学、新思想，维护旧道德。汪懋祖认为，新文学的白话文使青年耽于新思想，“徒求感情之奔放，无复理智之制驭”从而使“礼义廉耻，忠孝仁爱之说”被“视为土苴”。他认为，如此下去，“民族意识，从此沦亡”，因此，主张中学生必须读文言文，这样才可使青年修身、立志。这也与五四复古派的观点十分相近。

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（3）扬文言文之长，贬白话文之劣

汪懋祖说：“ 文言文便于叙事，说理，议论，应用，而壮烈之节、激昂之气，尤有资于文言，若以白话表之，则易失之狂暴，无所裁节。” 许梦因也说：“ 无论古今中外，白话是平面的，无及于立体；是现在的，不能贯彻过去与未来，惟文言，则空间时间，无往不宜” 。这也与五四复古主义文学派的观点相近。

不过，他们不及五四复古主义者的地方是：他们拿不出任何文言文的译作。

所以，从各个方面看，他们的主张没有什么价值，他们的复古也没有什么意义。

第二节 “学衡”派与五四复古主义文学思潮

新文学的第一个十年，曾有三次“复古”的喧嚣。林纾是第一个主张复古的人。1919年，随着新文学的激流勇进，林纾发表了大量攻击新文学运动的小说、诗歌及评论，以卫道者的身份贬斥新文学运动“万无能成之理”，而护卫孔孟之道与万古不变之古文。

但是，林纾自知：“吾辈已老，不能为正其非”，所以，他并未能系统地阐述他复古的主张，只在新文学的理论急流中留下了一块复古的礁石，激起了几朵浪花。

在林纾之后，“学衡”派以“昌明国粹”为宗旨，掀起了新文学史上第二次复古浪潮。

这一派因1922年胡先骕、梅光迪、吴宓等创办的《学衡》杂志而得名。从理论形态看，“学衡”的复古主张与林纾是一脉相承的，不过，无论是从形式，还是从复古主张的内容看，“学衡”的主张都远非林纾可比。

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这不仅因为“学衡”的复古主张以“宣言”、论文的形式构成了他们作为“派”的特点，而且还因为他们在系统地阐述自己对文学问题看法的同时，不失时机地将自己的主张贯彻于对文学现象的具体分析中，使其复古的主张有了实践的基础，从而在理论与批评时间的结合点上，建构起了自己复古主张的框架。

“学衡”的复古主张，带有两个最显而易见的色彩：

第一是论辩的色彩。这是因为，“学衡”所提出的复古主张，其矛头是直接针对新文学运动的，所以在他们的文学观中无论是理论主张的逻辑起点，还是批评的具体叙说，无一不具有激烈的论辩色彩。

第二， “中西合璧”的色彩。 由于他们是在中西文化猛烈冲撞的五四时代出现的，而且，他们也正是以学贯中西为资本向新文学挑战的，因此，为了加大他们复古理论的包容度，他们复古理论的参照系也随只扩张，一方面“ 昌明国粹” ，以中国古代的文学思想传统作为理论与批评的经线；一方面“ 表西来之思想” ，以欧洲古典与当代美学理论作为理论批评的纬线，构成了其“复古系统” ，这也就使他们的复古理论除了论辩色彩外，又加上了浓厚的“中西合璧”的色彩 。这两个色彩构成了“ 学衡” 复古主义的个性。

胡适阐述新文学产生的必然性时，将进化论的学说，运用于观察整个人类的文学进程，响亮地提出了文学与万物一理，都是进化、发展的，一时代应有一时代的文学。“学衡”在表明自己复古的主张时，由于理论内涵及文学观点的指向与新文学格格不入，因此，他们文学主张的基础与逻辑起点也与新文学背道而驰。

他们断言：“文学进化至难”，这一判断作为他们复古主张的基础，不仅直接左右着他们构架自己文学理论的范畴与文学批评的标准，而且直接构成了他们反对新文学的逻辑基

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点。

“学衡”文学理论的基本范畴是两个：

一个是：艺术的模仿

一个是：艺术的创造

这一对范畴的价值取向与批评对象，是新文学否定旧文学的主张以及建设新文学的理论，而关于这对范畴的诠释及二者关系的界定，其意则在张扬文学复古的必然性与必要性。

胡先骕在其力作《评〈尝试集〉》中针对胡适“不模仿古人”的观点，从其“文学进,化至难”的理论前提出发，批评胡适的说法是站不住脚的，他认为，任何人从事任何艺术，都不可能不经过模仿。因为人要受到地域环境与心理因素的制约，而从事艺术本身就是在模仿。

吴宓则说得更直接，他断言：“文章成于模仿。古今之大作者……未有不由模仿而出者也” ，并从中外文学发展的角度指出：“文学之变迁，多由作者不模仿此人而转模彼人，舍本国之作者而取异国为模范，或舍近代而返求之于古，于是异彩新出，然其不脱模仿一也”（吴宓《论新文化运动》） 。他举英国文学与中国古代文学发展的例子作为佐证。在“ 学衡” 的理论中，文学的模仿还有着特定的含义。

胡先骕在《评〈尝试集〉》中引述亚里斯多德的著名理论“模仿说”并进行了发挥，这发挥后的“模仿”具有多种含义，既指对前人作品的模仿，也包含对客观世界的模仿。对

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前人作品风格的模仿胡认为首先应以得其精神为上乘，反对“虽得其形成，而终无其精神”的模仿；同时，“技术上亦不得不有所模仿”而“模仿不必限于一家一人之作，可挈取众人之 美”。对客观世界的模仿，胡认为包括模仿自然界与社会，即“模仿风景与人情” 。他通过叙说宋代诸人的创作与杜甫作品的关系等论证了自己的观点。

在这里，胡先骕既从认识论的角度解释了文学的模仿与现实的关系，又从从文学本体的角度分析了模仿与文学发展的关系，将文学创作的“源”（客观世界）与“流”（前人的作品）一起纳入他“模仿”的范畴中，从不同的关系上阐述了“源”与“流”的“模仿”意义。这不仅使他自己无法解答这两层“模仿”的关系，而且因有意扩大了亚里斯多德“模仿”的外延与内涵而使自己的理论出现了漏洞。

对于文学“创造”范畴的诠释，胡先骕认为，文学的创造，应当具有这样的品格：“不但模仿事实上之人情，并且模仿理想上可能之最高格之人情，此即吾辈所认为创造者”。文学创造的实质则是“不在创造一种自有之新异而特别之媒介物，最高格之天才每能发见彼所相传习用之体裁所未发见之余蕴” 。

胡先骕对文学窗在的品格与实质这两个方面的界定，其理论均来自西方文论家和美学家。“文学创造的品格”引述的是亚里斯多德的观点，“文学创造的实质”则是引用的罗士教授的话。值得注意的是，胡先骕所青睐的这两种观点，都带着显而易见的局限。

他对亚里斯多德理论的引述与得出的结论，恰恰汲取了亚里斯多德理论的矛盾处，这矛盾处在于：第一个“模仿事实上之人情”强调了审美对象的客观性，其立足点是在唯物主义基础上；而第二个“模仿理想上可能之最高格之人情”又以主观理式作为艺术的对象，对自己的观点作了相反的修正，这种理论的矛盾处，正是亚里斯多德唯物主义的不彻底性在其美学思想中留下的痕迹。

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胡先骕生吞活剥亚里斯多德的理论不仅未能得其神髓，反而使自己的学说陷入了一片混乱，他一会儿以俄国文学脱胎于英法而又远驾其上为例说明，凡事只有“脱胎”（推陈出新），没有“创造”；一会儿又以自己所认可的中国“韩柳”（韩愈、柳宗元）等的创作“必脱胎于周秦文”的事例为证认为，“何者非创造，何者非脱胎”，将创造、脱胎一锅煮，使其理论“惝恍迷离，各不相谋” 。

至于后者引用的罗士教授之言，在逻辑上是经不起推敲的，要创造当然只有突破已有的存在，仅仅在已有的存在中寻找“余蕴”又焉能突破、焉能创造？不过，胡先骕援引此论，其意主要是在证实“学衡”所认可的创造的最高境界——在模仿中翻新花样，并进而界定艺术模仿与艺术创造的关系：“创造必出于模仿”（胡先骕《评〈尝试集〉》） 。

这种界定的指向不仅在于说明“学衡”所提出的“欲创造新文学，必浸淫于古籍”、“言创造新文学，必以古文为根基”（梅光迪《评提倡新文化者》）的主张的合理性，而且也使其理论基础“文学进化至难”获得了一个论据：既然文学的创造不能超越模仿前人的作品，文学的所谓发展当然也就是“至难”的了。

很显然，这种理论本身既奇奇怪怪，也不符合中外文学发展的历史事实，但“复古”的目的，使他们不惜走向极端：极力夸耀民族古典文学的不可逾越的自足、自强的封闭性，断言：“在今日观之，中国诗之技术，恐百尺竿头，断难再进一步也”（胡先骕《评〈尝试集〉》）， 我国的文化从来就是“孤行创造，不求外助”（梅光迪《评提倡新文化者》） 的。

这种极端性导致了他们理论形态的自相矛盾性：一方面他们力图“昌明国粹，容化新知” ，“总期以吾国文字，表西来之思想”（《〈学衡〉杂志简章》） ；一方面又认为中国文化（文学）财富已大备“ 不求外助” ，结果自己否定了自己，使其理论主张的“ 中西合璧” 色彩，只剩下了“ 国粹” 一色。

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实际上，从其目的看，“学衡”介绍“西学”，不过是将其作为装饰“国粹”的光环，吴宓在《论新文化运动》一文中就说过，对于“西洋真正之文化……兼蓄并收……诚能保存国粹，而又昌明欧化，融会贯通则学艺文章必多奇光异彩” 。

前面我说过，“学衡”文学理论的论辩对象是新文学。与他们文学理论的这一特点相吻合，“学衡”文学批评的主要对象也是新文学，而其焦点和中心则是新文学的载体：白话。同时，“学衡”对白话的批评，其“衡度”与其参照系也和理论一样是中外两个系统，因此，他们的文学批评也同样带着“论辩”与“中西合璧”两个色彩。

应当提到的是，他们对白话的论辩与自己侃侃而谈，其目的并不仅仅止于否定白话，而是意在昭示文言的长处，一方面处处挑剔、寻找白话的短处，另一方面又不遗余力地张扬文言的长处，这一破一立既构成了他们文学批评的特色，也显示了他们所要达到的目的。正因为批评包含着破与立一组对立的目标，所以批评的内容也就包含了肯定与否定两个方面的内容。

白话作为新文学的工具，其最初的实践是在诗歌领域进行的，而且应当说，白话能否成为新文学的用语，其关键就在于能否成为诗歌的形式。因为，中国古典文学的骄傲是诗歌，古典诗歌多是运用文言的典范，所以，新文学要显示自己的合理性，首先就应攻占这一阵地，而“学衡”与新文学同人的论辩，也就自然而然地首先要指向白话与诗歌的关系。

胡先骕在1919年发表的《中国文学改良论》（上）中，通过对胡适、刘半农等的新诗与中外古诗的对比分析，得出了这样的结论：“白话不能做韵文，即使做亦不能胜文言，不但在中文如此，即在西方亦如此”。

到了1922年，胡先骕在《评〈尝试集〉》中以胡适《尝试集》为批评对象，通过剖

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析《尝试集》的语言后更为理直气壮地指出，《尝试集》“有时所用之俗字俗话，竟为文言文所不许用者” ，因为这些白话范畴的俗字俗话入诗极大地破坏了诗歌的“ 美感与情韵” ，所以，否定了“白话诗有成立之理由” 。在否定的同时，他们又进一步以欧美诗人与批评家的理论学说为依据论证了“文言诗实有存在之理由” 。

不仅如此，胡先骕在《中国文学改良论》（上）中还从文学形体的角度对白话与文学的关系进行了本体批评。他将文学作为一种语言事实，在此前提下对白话（口语）的性质、功用以及与文言的关系进行了剖析，认为，从文学乃语言的艺术的观点看，白话所做之文不可叫文学，因为“文学自文学，文字自文字” ，文学所用的文字与白话是有本质区别的，“夫口语所用之字句，多写实，文学所用之字句多抽象” 并非“信笔所之，信口所说，便是称文学也” 。

进而断言，言与文从来不合一，“我国言文分离”，“欧西方文言何尝合一”。并举莎士比亚的戏剧与夏洛蒂勃朗特的著作为例说明，他们的作品之所以是文学，是因为他们作品的载体多为“典雅之字”，这“典雅之字”是经过抽象、提炼了的文学语言，而并非记实的口语 。

为进一步自己主张的可行性，胡先肃还从“敷陈其义”的角度将批评的视野拓宽，由对白话的文学批评，转入对白话社会职能的批评，，认为：“白话叙说高深之理想，最难剀切简明” ，并举例说：“今试用白话以译Bergson之创制《天演论》，必致不能达意而后已” ，于是顺势诘问到：“何必不用简单之文言，而必以驳杂不纯口语代之乎？”（胡先骕《中国文学改良论》上） 而且由于视野放得太宽，以至于将白话与古籍扯到了一块，认为，白话由于是以生活实践为依托的，而生活日日变，白话必日日异，因此，白话不利于保存古籍。

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从“学衡”对白话的批评来看，应当说，其针对性还是很强的，但是，他们虽然找准了目标，以白话作为新文学载体的特点为对象，但是由于作为参照系的文言这把尺子太窄、太旧且缺乏灵性与活力，因此使他们的批评常常捉襟见肘难以自圆其说。例如，他们既认为白话、口语不能入诗入文，可又无法否认莎士比亚等文豪所用的丰富的词汇中有许多是来自“英人日用口语”（胡先骕《中国文学改良论》）的事实。

更为重要的是，他们对白话作为新文学载体的批评，常常滑出审美本体的圈子，而于不自觉（也许是有意识地）将对白话的批评与对文言的倡导变成了“语言本体拜物教”，以文言的所谓长处来攻击白话的所谓短处，以主观的偏爱文言的定势观照、剖析、否定白话，这势所必然地会使其“准星”形成倾斜而无法“衡”准批评的对象。

因此，从“学衡”文学理论与文学批评的内容看，他们虽然以新文学为自己的论辩对象，但他们自身的软弱与理论内涵的自相矛盾，使他们很快就失去了与新文学论辩的能力。

第三节 “甲寅”派与五四复古主义文学思潮

1925年，当“学衡”早已偃旗息鼓后，章士钊却将原已停刊多年的《甲寅》杂志复刊，步“学衡”之后尘，以更为正统的姿态张扬起复古的旗帜，在新文学史上掀起了第三次较大的复古浪潮。章士钊（1882——1973年），湖南长沙人，字行严。曾任北京大学教授。1924年出任段祺瑞执政府司法总长兼教育总长。

甲寅的文学理论主张也带着两个明显的色彩，与“学衡”一样，甲寅的出台是以新文学为对立面的，因此，其理论也带着极强的论辩色彩。其次，甲寅的文学理论主张得以滋长的背景，并不是独立、自足的文学系统，而是政治的需要，文学主张作为其政治主张的一个单元思想，无论在其形式，还是在其内容上都与其产生的大背景——官方政治有着千

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丝万缕的联系，所以其文学理论就打上了极为鲜明的政治烙印。

事实上，“甲寅”的复出，并不是作为一个纯学术团体的东山再起，而是由占据执政府要津的教育总长的倡导，这种特殊的背景又赋予了甲寅文学理论以极农的政客色彩。这种政客色彩不仅直接影响着甲寅的文学主张，使其文学理论的范畴与政治的概念常常纠缠在一起，政治的需要与文学的主张一脉相承，而且使其复古更为理直气壮，也更为彻底。

甲寅文学理论得以建立的基点是“循环论”。这一论点的提出，既有人生观的意义，也是现实的需要，它的理论锋芒直接针对新文学“创造崭新中国文学”的主张，它的理论起点是“思想循环论”，“特谓思想之流转于宇与久间，恒相间而迭见”，即“思想……他只是循环的” 。

以这种学说为基础，章士钊所阐述的一系列范畴、概念都无一例外地蒙上了一层虚无的色彩，其中作为他“循环论”专有概念的“新”与“旧”一对范畴，最能体现这一特色。如关于新思想与旧思想之间的关系，章士钊循环论的逻辑前提使他理所当然地得出了这样的结论：现今“世界中所有的思想都是从前所有的思想，绝没有什么新的发生”。

以此来衡度整个文化史，不仅文化的“新”与“旧”的区别没有了，而且文化的民族性、地域性的特征也消融了，虽然“言文化者，不得不冠以东洋西洋，或今与古之状物词”，但是，“正如墨经所云，弥异所，而整然自在”，不管时间相距多久，场所如何变异，但文化的内涵及文化新旧之间的关系是不变的，“新者早已无形孕育于旧者之中”，所有的文化现象莫不如此。

正因如此，所以“新”与“旧”并无一定标准，新的也可以说是旧的，旧的也可说是新的。以此来审视文学思潮，章士钊的“循环论”则推出了文学的历史无差别论。他认为：

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“意大利文艺复兴，其思潮昭哉新也，而曰复兴，是新者旧也”（章士钊《评新文化运动》），人类文学史的构成就是这样“前人既有独得，后人自审无出于右，其揣摩乃不期然而然，由是而公美成，由是而文学有史，此普通论文之理也”。

之所以造成这种“新”出于“旧”的格局，章士钊认为，这是人的本性使然，“人类为富于模仿性之动物” ，“ 主体” 模仿的天性导致了后人只能重复前人的东西的结果。当然，章士钊也偶尔提出创新之说，但是，他认为：“天下事之创者，惟天才能之” ，而天才属于少数，所以普遍的道理只能是后者模仿前者，历史就是这样循环的。按照“ 循环论” 的逻辑，章士钊在对新与旧性质的界定中，水到渠成地引出了“ 复古” 的结论。

既然“新”的总是“旧”的循环，新的当然就不可能比“旧”这一母体更丰富，顺势而来的结论那就是：“新的不如旧的好”，他的证据：“凡美术品，新的总不及旧的好。例如雕刻，现代已不及古代；例如古碑，唐碑不如魏碑，魏碑不如汉碑”。

以这个逻辑模式来判定新文化与新文学，答案也就更为显明了，既然“新”的不如“旧”的好，新文学当然也就不如旧文学，于是章士钊自己拨开了笼罩在“循环论”及“新”“旧”范畴上的虚无的浓雾，亮出了复古的主张，在这里，我们可以看到，“甲寅”与“学衡”复古主张的基点虽有差异，具体走向复古之道的途径也各有千秋，但目标却是完全一致的。

“文以载道”是甲寅文学理论的主要内容和中心命题。这一命题几乎原封不动地从古旧的陈法中移植过来，在其披上了一层“虎”皮后成了甲寅文学理论的观念形态。可见，甲寅是以最激进的形式（新不如旧），翻印着最古老而保守的信念，从这方面看，他们的复古比起“学衡”来显得更彻底。

“文以载道”其意安在？道即礼教。章士钊在《评新文学运动》一文中认为，道与文

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自始自终就是休戚与共的，因为古之圣人在创道与文时，其目的就在于“一之于言动视听，使不放其邪心，著之于名物象数，使不穷于外物，复游之以诗书六艺，使舒其筋力而瀹其心灵”。

道，就是文之导向；文则是宣道而用来感人心的工具，并认为：“距今以前，所有良法美意，孕育于礼与文”。为了发扬固有的“良法”与“美意”，于是章士钊就慎重地捧出了他认可的“道”作为“甲寅”文学主张的后镇与重心，文学只有在道的统辖下才能“百行醇而至乐出”，不以道（礼教）为文学的中心，就会使“淫情滥绪，弹词小说所得描写；袒裼课程，使自致于世，号曰至美”，如此一来，就会美丑不辩，善恶不分，文学也将失其温柔敦厚之本性。

由正反两面的假设所得出的结论，使章士钊不能不感慨：“大道之忧，孰甚于是”，所以为了维护道，他们当然要奉“文以载道”为文学的最高境界。正是从这一理想基点出发，章士钊指出，新文学运动所倡导的文学，其要害就在于“以鄙倍妄为之笔，窃高文美艺之名，以就下走圹之狂，毁载道行远只之业” （章士钊《评新文学运动》）。吴稚辉在概括章士钊文学理论主张时指出：“章先生全般政策，就是……敦诗说礼，孝弟力田”。

从章士钊文学理论的内容及出发点看，章士钊的文学主张，不过是他“读经尊孔”的复古主义政治主张的一个方面的内容，其“文以载道”的实质，不过是为了将文学纳入“读经尊孔”的轨道并为其服务，在这种理论形态中，政治的色彩更甚于文学的色彩，政治的需要，代替了文学的需要，这就不可避免地使其文学主张淹没在了政治的目的里，只剩下了一块灰色、陈旧而又空洞乏味的文学招牌挂在外面。

“文以载道”不仅是甲寅文学理论的核心，也是其文学批评的尺度。与“学衡”一样，甲寅文学批评的对象也主要集中于新文学的载体白话，不过，其审视的角度却不同，在以

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“文以载道”这把尺子度量新文学的用语时，甲寅是以寻找与其“敦诗说礼”相适应为出发点的，因此，“雅洁”、“美”等范畴，就成了他们评价文学形式（主要是语言）的美学标准，而评价的参照系，则是他们所推崇的文言。

甲寅诸人认为，文言作为文学的载体，它有白话无法比拟的优势。

一、文言有悠久的历史和已经极端完备的含义系统，“文言贯乎数千年，意无二致，人无不晓”（章士钊《评新文学运动》）。

二、文言有极为广泛的社会基础，“二千年外之经典，可得朗诵于数岁儿童之口”。

三、文言的雅洁、美，本身就具有极高的审美价值。

正因为如此，所以，载道之业非它莫属。与之相比，白话作为新文学的载体，它的“鄙陋”、“粗糙”与“恶滥”等缺点显得更突出了，因此，章士钊在《答适之》一文中下了如下判语：“适之谓白话本身，能为美文，此语在逻辑为可能，但处今日文化运动之下，其的决不能达”。

因为，白话自身既缺乏严谨的文法，“诵习往往难通”（章士钊《评新文学运动》），且所用俗字俗语，缺乏超拔、雅致的以为，大杀文思，并举例说：“今之白话文，差足为记米盐之代耳。勉阅至尽，雅不欲再，漠然无感美从何来”（章士钊《答适之》）。

因此，“盖作白话而欲其美，其事之难，难如登天” （章士钊《答适之》）。在这里，章士钊提出的范畴“美”，犹如一个装满油的瓶子，既指其形式，也指其所载的内容。美的形式的具体含义，甲寅在举起复古大旗之初就写定了“文字力求雅洁”。

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美的内涵包括客观与主观两个方面，从客观上讲，“欲其美”，必须能模仿古人所创之意境；从主观上讲，“夫美物所必具之通德，在以情相接” （章士钊《答适之》），即与人的好感、爱欲相通，才能叫做美。

而更具体地说，是以甲寅诸人“愿常见与不愿见”为标准的，从美的形式与美的内容两方面来衡度新文学以及作为其载体的白话，甲寅的结论是：“文章大业非白话之力所胜” （章士钊《答适之》），因为，象白话这样的浅陋、粗俗的“邪许之夫”，而欲“妄扛上鼎” ，实为自不量力。从而，甲寅不仅从形式的审美意义上否定了白话本身应有的审美价值，而且否定了白话作为新文学“有意味的形式”存在的合理性与必要性。

但是，甲寅诸人并未仅仅止于批评白话，他们提倡文言也并未沉入过去的文言中，他们认为，一时代有一时代的思想事业（道），当然也就要求有与之相应的语言形式作为载体。

能适应当前思想事业（道）的语言，当然就是最理想的载体，而能完成目前（1925年）文章大业的语言，肯定不是白话，无疑是文言，而“甲寅之文字，自是民国十四年之文字，斯所标举，乃是文言”，这“文言”不是传统的文言，而是“民国十四年之文言”，由此，他们肯定了自己所用的文言是最适应于当今载道之业的工具，这顶“最佳”语言的桂冠，终于由他们自己戴在了自己的头上。over

第六章 “左翼”文学思潮

这是一股于20世纪20年代末兴起，在30年代得到长足发展的文学思潮。它终止于20世纪30年代后期，即抗战爆发。

第一节 “左翼”文学思潮的实质

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这股文学思潮是在中国现代的阶级阵营与政治阵营分化与明朗化的特殊历史背景下出现的激进的、革命的文学思潮。

它的“激进”性在于：将社会主义条件下才适应的文学，从苏联照搬于正蔓延着深重苦难的中国，并在中国文坛大力提倡。

它的“革命”性在于：在否定了五四以来的小资产阶级知识分子情绪的基础上，提出了一种崭新的文学创作倾向。鲁迅在《草鞋脚•小引》中曾经指出：“最初，文学革命者的要求是人性的解放，大约使十年之后阶级意识觉醒了起来，前进的作家就成了革命文学家。”

冯雪峰说得更具体，他说，五四文学革命“这一时期，思想革命一般地所依据的是一般进步的科学观点和资产阶级的进步民主思想”，“由于大革命的激荡，无产阶级的革命理论和史的唯物论，成为新思想中的主潮”。

这种崭新的文学思潮，以“左联”同人所理解和借鉴的马克思主义文艺理论为指导思想，在阶级论的基础上确立了文学的本质特征——文学的意识形态性、价值取向——革命与文学，无产阶级与文学，将反帝反封建的革命要求历史地化为了反对反动派统治的具体实践。

从“共时”性来看，这一股文学思潮的形成，“实际上是20世纪20——30年代国际无产阶级文学运动在中国的反映，也是世界无产阶级文学运动的一个重要组成部分”。

从“历时”性看，这一文学思潮，是五四时期，早期共产党人文学思想的发展。它在总体方向上与早期共产党人的文学思想一脉相承，同时，也与整个五四文学革命有一致性。这个一致性在于：在思想倾向上，都注目于反帝反封建，在文学的本源上都注目于人。只

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是正如鲁迅所说，五四时期注目的是人性、个性的解放，这一时期注目的是“阶级”的解放。

这股文学思潮作为中国现代，乃至于整个20世纪中国文学思潮发展的一种新形态，它还直接影响了抗战以后到“十七年”中国文学思潮的发展。

第二节 “左翼”文学思潮的复杂内容及其原因

这种复杂的内容可以从两个层次上来看:

一个层次是，从理论形态来看，在“左翼”文学思潮中，既有带“左”倾特点的文学理论与主张，又有真正将马克思主义文艺理论与中国当时文艺实践结合第极有成效的文艺思想。而在这两种理论形态中，本身的构成内容也是复杂的。前者，以创造社和太阳社为代表，后者，以鲁迅、瞿秋白、茅盾为代表。

第二个层次是，从创作实践看，在带“左”倾特色的思潮影响下，文学创作出现了“革命罗漫蒂克”的创作倾向，以华汉（阳翰笙）的《地泉》三部曲和蒋光慈的一些作品为代表，包括郭沫若的诗集《恢复》等。但这一派的创作中的情况又是复杂的。

除了上面提到的那些创作外，又出现了像殷夫、叶紫等人的创作。这些创作带着一股清新的气息，大大地淡化了革命文学中的“公式化”、“概念化”倾向。而作为这股思潮主将的鲁迅，还有瞿秋白、茅盾等的创作，也取得了令世人瞩目的艺术成就。如鲁迅、瞿秋白的杂文，茅盾的小说。

形成这种复杂内容的原因是什么呢？

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这个问题本身也很复杂，它涉及的问题很多，诸如：外来影响与中国文艺发展的关系；国际文化大气候与中国现实的变化；作家自身的思想修养与思维特征，以及他们不同的人生阅历等等。

从“影响”来看， 当时影响中国“ 左翼” 文学思潮的外来影响主要有：苏联的无产阶级革命文学运动；日本无产阶级革命文学运动，以及原始的马克思主义文艺理论和发展了的以苏联为代表的马克思主义文论（如普列汉诺夫、列宁、卢那卡尔斯基等理论），这些理论是中国“ 左翼” 文学理论的直接和重要的来源。而这些理论本身也是复杂的。

苏联的无产阶级革命文学运动及产生的理论直接左右了中国“左翼”文学思潮的“革命文学”的主张，如强调文学的阶级性等；苏联的“拉普”（俄罗斯无产阶级作家联合会）所提出的“唯物辩正法的创作方法” ，就直接被太阳社、创造社的同人拿了过来。至于日本无产阶级革命文学思潮，也直接影响了中国“ 左翼” 文学思潮与运动。从历史的情况看，日本无产阶级革命文学思潮对中国无产阶级革命文学思潮的影响，似乎更直接些。

因为，创造社同人多为留学日本的学生。后来回国而积极倡导“革命文学”的朱镜我、冯乃超、李初梨等人，就是留学日本的学生。这种影响既表现在观念上，也表现在思维方式上。

如创造社的“全面文化批判”的观点、抛弃个性主义，由浪漫主义转向革命文学的倾向等，就与日本福本主义的思想十分一致；他们混淆中国革命的民主主义性质，将马克思主义与西方民主主义，将革命文学与五四新文学对立，审查作家的思想意识，分裂作家队伍，以及“新写实主义”主张的提出等，都与日本无产阶级革命文学思潮有联系。

马克思主义文艺思想的影响也是复杂的，既有鲁迅、瞿秋白、茅盾等正确的接受，也

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有钱杏邨等从概念出发，要求写光明、写本质的片面理解。（关于这些问题，可参考艾晓明的《中国左翼文学思潮探源》一书湖南文艺出版社1991年。）

从国际大“气候”及中国现实政治革命的变化看，当时的国际大气候是无产阶级革命的时代，是红色30年。苏联、东欧的新型社会形态的出现，形成世界两个阵营对立的格局，即帝国主义阵营与社会主义阵营的对立。而中国国内也进入到了由无产阶级单独领导革命的时代。

一向深受帝国主义压迫的中国人民，当然不愿意向着帝国主义阵营，选择社会主义是历史的必然。所以，在这种情况下，倾向社会主义、提倡革命文学等，就是顺理成章的事了。

至于作家自身的情况就更复杂了。鲁迅、瞿秋白、茅盾等是清醒的现实主义者，他们有自己的思想，能在复杂环境中比较清醒地认识历史与现实的事实及两者的关系；而创造社、太阳社的诸位，头脑常发热，小资产阶级的性格弱点，导致他们不能冷静地分析现实问题，而将国外的新理论一味着搬过来。

至于像殷夫、叶紫，也因为各自的经历、思想的不同，各自走自己的路，在执着地艺术追求中，取得了令文坛瞩目的成就。他们是以“单纯”而获得成功的。

创作方面的复杂性，我这里主要讲一讲公式化、概念化的问题。（成功的、健康的后面讲。）

这种倾向的代表人物和作品以华汉（阳翰笙）的《地泉》三部曲（包括《深入》、《转换》、《复兴》）和蒋光慈的一些作品（如《最后的微笑》、《冲出云围的月亮》等）为代表。

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这些作品的公式化、概念化表现在：

①人物的概念化；

②情节的公式化；

③描写的理想化。

第三节 “左翼”文学思潮的成就、缺点、特色

成就是巨大的

首先是理论成就。经过论争，经过自我净化，特别是经过鲁迅、瞿秋白、茅盾、冯雪峰、周扬、胡风等的努力，建立了较为系统的马克思主义文艺理论体系。这个体系的内容，我们后来所接触的马克思主义文艺理论体系，基本是继承了他们的 。

其次， 创作成就更是辉煌。随着对“革命的罗曼蒂克”倾向的清除，迎来了创作的丰收。鲁迅的杂文、茅盾的小说、丁玲、叶紫、萧军、萧红、沙汀、艾芜、张天翼等作家作品的出现，将“左翼”文坛点缀得灿烂闪光。

缺点。根本的缺点是：重视了文学的阶级性，忽视了文学的个性；注意了文学的现代性和民族化的讨论，却事件得不够。“文以载道”的旧观念在不自觉中有所抬头。这一些都影响了后来的抗战文艺和解放区的文学思潮的发展。

特色：

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（1）理论相对成系统，并形成了不同风格的理论批评模式。

如茅盾的“客观写实的批评模式”；瞿秋白的“政治与艺术相统一”的批评模式；胡风的“以创作主体为中心的批评模式”等。

（2）创作丰富多彩，流派众多。 概括起来有：

①革命文学派。 叶紫、丁玲、殷夫等为代表。特点是：理性色彩、历史意识、现实眼光结合在一起。

②社会剖析派。 茅盾、沙汀、张天翼等为代表。

③风俗派。

A 、 以艾芜为代表的异域风情派；

B 、 以萧军、萧红、端木蕻良为代表的“ 东北风情” 派。

第七章 现代主义文学思潮

中国现代主义文学思潮经历了四个发展时期:

1、五四时期的孕育期

2、20年代中期的崛起期（其标志是鲁迅的散文诗集《野草》和李金发《微雨》的出版）

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3、30年代的发展丰收期

4、40年代的拓展期

现代主义文学思潮

中国现代主义文学思潮是一股直接在西方现代主义文学思潮影响下出现的、意义十分特殊的文学思潮。说它特殊，是因为，中国现代主义文学思潮兴起、发展的背景，与这股思潮所反叛的内容格格不入。

在西方，现代主义思潮(包括文学思潮)主要是在反对资本主义工业文明扭曲人性，压抑生命合理性欲望中形成的，而中国现代主义文学思潮出现时，中国还未能享受资本主义工业文明的恩惠，还正将资本主义工业文明作为自己理想的对象来追求。五四时期，郭沫若就虔诚地将工厂烟囱冒出的“黑烟”比为是盛开的“黑色的牡丹”

至于30、40年代白热化的阶级、民族斗争，也没有为现代主义文学提供可以滋生的土壤。可就在这块看来不适应的土壤上，却又实实在在地出现了中国的现代主义文学思潮。所以说，它的出现有十分特殊的意义。中国现代主义文学思潮，按创作体裁大致可分为两股，一股为现代主义诗歌思潮，一股为现代主义小说思潮。鲁迅的《野草》因为其特殊的地位与意义，难以一下讲清，这里存而不论。

第一节 中国现代主义诗歌思潮概观

总的看来，中国现代主义诗歌思潮主要组成成分是“象征主义”（symbolism）（现代主义包含了多种成分，唯美主义、心理主义、象征主义等都是其组成部分）。代表诗人在

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20——30年代主要有两位，一位是李金发，一位是戴望舒。

40年代以九叶诗人为主体，其中诗歌创作最具有现代主义意味的诗人是穆旦。中国现代主义诗歌理论方面的代表人物是梁宗岱。

中国现代主义诗歌创作的总体特点，可用三句话概括：

（1）象征朦胧之为美。

（2）忧伤的情绪之为真。

（3）美好的生命意义的追求之为善。

但就各个代表诗人而言，其特点又各不相同，其诗歌的价值也迥异。

一、李金发

1、诗歌创作

李金发是中国现代主义诗歌的“第一人”（朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》），文学史家习惯称他是“象征主义诗人”。他的诗集《微雨》，是中国象征主义的第一部作品。他主要以学习、模仿法国象征主义诗人波特莱尔的诗歌见长。不过很可惜，他未得波特莱尔象征主义诗歌深刻、独到的批判精神和峭拔、险峻的艺术三味，而仅得其皮毛，故被人称为是中国诗坛的“诗怪”。他的诗歌的“怪”表现在两个方面：

（1）情调怪。

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（2）章法怪。

（1）情调怪

他在自己的诗中刻意表现病态、丑恶的事物和颓废、阴郁的情调。李金发的诗歌中充满了人生的悲哀、命运的乖蹇，以及梦幻与死亡的神秘色彩，大量出现与之相联系的暗夜、坟墓、枯骨、残叶等意象与情境，将人生的“丑”填塞了自己的诗，将以丑为美的审美情趣推到了极端，使其诗“怪味”难嚼，颓废难耐。极大地损害了他诗歌的意境、意趣。

他的这种情调，是直接从模仿波特莱尔的《恶之花》而来的，然而，波特莱尔《恶之花》的以丑为美的倾向和情调，包含了对资本主义文明与人性堕落的批判与反省，也包含了追求“引起愁思的迷蒙意境”的审美观念。而李金发对颓废情调和病态表现的重点渲染则大大淹没了社会批判、反省的意识，只听任消极情调泛滥。

（2）章法怪

他的诗歌的章法极为“怪异”。朱自清曾指出，李金发的诗“没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有什么意思。”他的很多诗，读者无法读懂，也不知道他想说什么，所以，有人说，李金发的象征主义的诗歌，只有“现象”意义，没有什么价值。如《有感》：

开你户牖

使其羞怯，

征尘蒙其

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可爱之眼了。

此是生命

之羞怯

与愤怒么？

如残叶溅

血在我们

脚上，

生命便是

死神唇边

的笑。

2、李金发的诗学观

与创作相比，李金发的诗歌理论主张倒不怪。而且，他的诗歌主张，还常常与他的诗歌创作实践的追求相反。他的诗歌理论也移植于波特莱尔、马拉美等象征主义大师。也许理论是可以横向“移植”的，创作则不能如此，所以理论学得很像。

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李金发的诗学观包括三个方面的内容：一个是诗的基本内涵：意象；一个是诗的形式：用美的或雄壮的字句；一个是诗的功能：“言人之所言不能言，或言人之所言而未言的事物。”

“意象”应当具有怎样的特质呢？李金发认为，意象必须是朦胧的，不可太透；是神奇的，不可太平；是美的，不能丑。这一点，李金发既与法国象征派有联系，又与他们有不同（联系不谈）。

这个不同在于，法国象征派的代表波特莱尔“以丑为美”，而李金发却不愿接纳“丑”。他在《美育》第一期的《编辑后的话》中说：“本刊的材料，自知是太侧重于欧美。但实系因中国艺术太无精彩，丑的事物居多，深望以后读者能多找出些美的分子来”。他自信地认为，“任何派别，都不能离开真善美”，而且他常常强调诗歌应当崇拜女性美，“因为女性美，是可永久歌咏而不倦的”。所以，他的理论离“丑”的范畴很远。虽然他在诗歌创作中实践过波特莱尔的“以丑为美”的主张，但在理论上并没有附和，这也许是他的一个特点。

但意象必须“朦胧”，却是李金发坚定认可的，他说，诗歌应当显示出“朦胧之美”。这种朦胧之美，是意象最为本质的美学特征和最具神采的形态，在这一点上，象征派大师波特莱尔与马拉美也分别从正反两方面给予过论说。马拉美认为：“诗永远应当是个谜，这就是文学的目的所在”；波特莱尔则认为：“艺术越想达到哲学的明晰性，便越降低了自己，回到象形文字的幼稚状态”。所以，他们反对诗追求与“朦胧”相反的另一个目的：表达真理。（因为，真理是明晰的，与诗的目的相悖）。波特莱尔说：“诗的目的不是真理”。李金发继承了这种理论的衣钵，他说：“诗人能歌人、咏人，但所言不一定是真理，我平日做诗，并不曾存在寻找或表现真理的观念”。

在否定了与“朦胧”直接对立的“清晰”境界后，李金发对诗的这种朦胧之美的魅力和闪烁的光芒给予了具体而形象的描绘。他说：

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夜间的无尽之美，是在其能将万物仅显露一半，贝多芬及全德国人所歌咏之月夜，是在万物都变了原形，即最平淡之曲径，亦充满着诗意，所有看不清的万物之轮廓，恰造成一种柔弱的美，因为暗影是万物摇荡于透明的轻云中，这个轻云，就是诗人眼中所常有，他并从此云去观察大自然，解散之后你便使其好梦逃遁，随之，则完成其神怪之梦及美也。

这段文字似诗非诗，情景的描述栩栩如生，且将自己所认可的诗的“朦胧之美”的魅力于这“摇荡于透明的”文字中，以非朦胧的形态呈现出来。这样的表达似乎也表示了这样一种结论，即“朦胧之美”并不是“晦涩”之境，它可以意会，就如云中窥月，却难以清晰把握，而正是在这种梦幻般的情景中，诗的“意象”显示了自己的存在和意义。正是从这一意义出发，李金发认为，“诗意¡­¡­不宜于用冷酷的理性去解释”。因为，理性的解剖刀只能破坏意象的美感，朦胧本来就是不能定量界说的。可见，在这“朦胧之美”的解说中，李金发很好地把握了艺术审美的规律。但可惜的是，他在诗歌创作实践中，却将“朦胧”的追求推到了极端，使很多诗的意境成了晦涩。

二、戴望舒

戴望舒也是一位现代主义文学思潮中的“象征主义”诗人。

邵伯周先生就是这样认为的。我也这样认为。在中国现代文学研究领域，人们往往将戴望舒说成是因《现代》杂志得名的“现代派”诗人，邵伯周先生认为，这是很大的误会。

1、诗歌创作

戴望舒的诗歌创作有一个发展历程：

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从感伤的浪漫主义到现代主义；从现代主义到现实主义。

其中，他诗歌创作的黄金时期是“现代主义”时期。戴望舒的现代主义诗歌创作的成就是很高的，其特点也是鲜明的。

（1）塑造了鲜明的“自我形象”

A、这个自我形象，已不是“五四”狂飙突进时期浪漫主义诗歌中如天马行空一样的“天狗”，而是疲乏无力、未老先衰的“青春病患者”。正如他在《我的素描》一诗中所说：“我是青春和衰老的结合体，我有健康的身体和病态的心。”这个“青春病患者”最主要的特点就是感伤与苦闷。“感伤”来源于失恋的忧伤；“苦闷”则来源于理想与现实的矛盾。理想总是美好的，但却是可望不可及的；现实是让人难以忍受的，又是不能不面对的。

例子：

他的成名作《雨巷》可以说较为集中地表现了这种由理想与现实的矛盾所产生的“苦闷”及引起的“感伤”。

B、这个自我形象，又是一个“荒原里的流浪儿”。

他到处流浪，他的目的是要寻找精神的家园。而这个精神的家园既不在天上，也不在地上，而是在内心寂寞的世界里。《乐园鸟》，否认了天上的乐园；《深闭的园子》则否定了地下的乐园。正是这一点，使戴望舒所塑造的这个“自我形象”与西方象征主义诗歌的本质有着某些方面的接近¡ª¡ª寻找精神的乐园。

（2）鲜明的意象生成的艺术

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戴望舒诗歌的意象生成艺术，比较好地融汇了中西诗歌艺术的特点，形成了自己意象艺术的风格。

A、意象的意境化

戴望舒诗歌中的意象往往于质朴中见新奇，于联想中透神韵，没有生硬地搬用西方象征主义诗歌中意象的处理，而是较多地融合了中国诗歌的传统，注意意象与诗情浑然一体的生命活力，使意象意境化。这在他大多数优秀的诗篇中都有出色的表现。如《印象》一诗，通过“铃声”、“渔船”、“珍珠”、“残阳”等一连串班驳陆离的意象表现出微妙的刹那间的情绪的震颤和幽微的心理感觉。

B、意象的组合美

这种组合美有几种方式：

其一，以某一意象作为全诗的主体意象，以此带动其他意象，开拓诗意，创造诗美。如《流水》一诗主体意象“流水”作为“水流的集体”的象征，它穿过暗黑的丛林，裹带着被践弃的花草，冲过顽石，泻过草地，一同向大海奔去。全诗主体意象随着诗情的翻腾波涌，显示出一种不可阻挡的力量之美。

其二，多种意象的叠加并置，象征性地表现诗情。如《白蝴蝶》、印象》等。

其三、动静结合的意象组合。如《我的记忆》等。

C、意象的朦胧美

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戴望舒像其他象征派诗人一样，把朦胧美作为一个重要的美学原则来追求。早期象征派诗人李金发也极力倡导诗要写得“朦胧”，但他的诗较多承袭了西方象征派诗人神秘的诗风，意象飘忽、隐藏过度，过于晦涩。戴望舒则注重意象的暗示和朦胧的透明性，较出色地把握了在隐藏自己与表现自己之间的“度”，使他的诗中意象或情含蓄内敛而不迂晦艰涩。如《林下的小语》、《雨巷》等。

（3）出色的节奏艺术

其表现为：

A、节奏的音乐美。如《雨巷》的节奏 。

B、情绪起伏的诗情节奏

戴望舒说：“诗的韵律不应只有肤浅的存在，它不应存在于文字的音韵抑扬这表面，而应存在于诗情的抑扬顿挫这内里”，“它应该随着那由一种微妙的起承转合所按拍着的，思想的曲线而波动着。”。从《我的记忆》一诗开始，戴望舒开始有意地用诗的情绪的抑扬顿挫代替诗的韵律的抑扬顿挫。使他诗的节奏更富有表现力，更能动人心魄，如《路上的小语》。

C、有节制的潇洒

这是卞之琳在《戴望舒诗集·序》（四川人民出版社1981年1月版）中对戴望舒诗的评价。

他说：戴望舒的诗“在亲切的日常生活调子里舒卷自如，敏锐，精确，而又不失它的

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风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴。”

戴望舒诗歌的这种“有节制的潇洒”在诗的节奏上主要体现为“诗情节奏”。这种“诗情节奏”不是一种放任无羁的情绪的跑马（像郭沫若那样），而是注重构造表现情绪的形式，注意利用不同的形式变化，表现富有个性的诗的节奏。如《烦扰》。

《烦扰》：

说是寂寞的秋的清愁，说是辽远的海的相思。假如有人问我的烦扰，我不敢说出你的名字。

我不敢说出你的名字,假如有人问我的烦扰：说是辽远的海的相思,说是寂寞的秋的清愁。

第二节与第一节构成一种十分规则的诗行大回环，是“雨巷”时期的顶真、复沓形式的一个别致的发展，造成一种诗情的回应与音乐回旋的美感效果。这种形式又恰切地强化了缭绕于心的无名的烦扰的情绪的表达。

2、戴望舒的诗歌主张

戴望舒从事诗歌创作，同时也在理论上进行了总结和探索，写了《论诗零札》（语录式共17段）。其主要内容包括两个方面：格律派（闻一多等提出的）“三美”说的批评和对象征主义要义的阐述。

在阐述象征诗的要义时，戴望舒着重阐述了“诗的情绪”问题。“诗的情绪”是象征诗的一个主要概念。所谓“诗的情绪”，其实就是指诗的内容、意蕴和气势贯通的内在的旋律。

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戴望舒认为，唯此才是诗歌的真正生命。他轻形式雕琢而重内涵意蕴，其肯定、否定、取舍，皆由此而发。这种见解，表现了戴望舒敢于冲破新格律诗的束缚自成一家的创新意识。但很可惜，戴望舒对于诗歌理论的阐述并不多，也不充分，他的《论诗零札》虽对象征诗的基本理论主张作了阐述，但缺乏相应的深度，更像是诗歌创作经验谈。所以，真正是“论诗”的“零札”。

三、穆旦的诗歌创作

在20世纪40年代的“九叶诗人”中，穆旦的诗歌，按穆旦的朋友，“九叶诗人”之一的唐是的话来说，是“有着最鲜明的现代诗风”与“最深沉的哲理内涵”的诗。穆旦本人也是“九叶诗人”中“流派风格最浓烈”的诗人。40年代，穆旦共出版诗集三部：《探险队》、《旗》、《穆旦诗集》。较为集中地代表了40年代中国现代主义诗歌的成就与特点。

综观穆旦这一时期的现代主义诗歌，可以发现两个显然的特点：

1、着力表现“自我”的搏斗

他的诗有一种深沉的思想力，这种深沉的思想力最鲜明的表现就是为了自我的完成与自我的发展，在自我的分析中表现的一种生命的焦灼感，在生命的肉搏中表现出的种种痛苦而丰富的体验。他在诗《春》中写道：“蓝天下，为永远的谜蛊惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体，一如那泥土做成的鸟的歌，你的被点燃，卷曲又卷曲，却无所归依。阿，光、影，声，色，都已经赤裸，痛苦着，等待伸入新的组合。”

这是一首比较典型的现代主义诗歌。

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这首诗歌比较充分地表现了诗人灵与肉矛盾交织的生命体验。这种体验往往充满了自我搏斗的痛苦体验和无限的焦虑、挑战的积极意义。

2、竭力扩展诗情的张力，寻求诗歌抒情的“现代方式

“九叶诗人”袁可嘉曾肯定地指出：穆旦“在抒情方式和语言艺术的¡®现代化¡¯的问题上，他比谁都做得彻底”。

中国传统诗歌的致思倾向与审美理想集中表现为神与物游，思与境谐，情以景生，诗人的主观情感藏匿于“天人合一”的物象呈现之中，一般排斥理性化的主观色彩，主张让心灵世界在外在自然物象的制约、调谐中达到中和之美的境界。穆旦诗歌在抒情方式上表现出与传统诗歌质的差异。他通过理性的介入达到情感的节制，主张理智向感觉凝聚而生发诗情，在感性与理性、感觉与抽象两极既对立又联系的艺术空间扩展诗情的张力。如《被围者》、《海燕》、《诗八章》等，都具有“知性化”抒情的特点。这种“知性化”的抒情，正是穆旦扩展诗情张力的主要方法。这一特点与中国现代文学史上象征主义的代表诗人李金发、戴望舒有很大的不同。

以上三个诗人的诗歌创作都受到法国象征主义诗歌的影响，因此，都有着许多一致的地方:

注重生命体验

注重意象选择的独特性

注重情绪的深沉性

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注重表达的朦胧性

注重结构形式的陌生化

四、梁宗岱的象征主义诗学

梁宗岱（1903¡ª1985）是在象征主义理论方面作出了重要贡献的人物。他1927年以前就已开始写诗，1927¡ª1931年间留学法国，直接与后期象征主义代表瓦莱理建立了联系，深深领悟了象征主义诗学的精义。他的《诗与真》（1933）、《诗与真二集》1935），是他谈象征主义理论的主要著作。

梁宗岱象征主义诗学的两个核心概念是：

“契合”与“融汇”。

1、契合

契合一词，来自象征主义创始人波特莱尔一首诗的题名（Correspondances）。这首商籁体短诗，一直被后人视为象征派诗的代表作。梁宗岱则借用其名，称之为“象征之道”。在梁宗岱看来，契合，就是使心灵与自然，使诗人的小我与宇宙的大我“息息相通”，达到“形神两忘”、“万化冥合”的和谐境界。（见《象征主义》载《诗与真》商务印书馆1933年版）梁宗岱的“契合”说，紧紧围绕哲学与宇宙的意义展开论述。（其中内容涉及到象征主义的哲学意义，较复杂，较抽象，难懂，不讲了。）¡­¡­

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与“契合”说相吻合，在艺术观上，梁宗岱从歌德的自传中得到启发，毅然将“诗与真”作为自己“毕生追求的对象”，并以之作为自己一本论文集的名字《诗与真》。梁宗岱提出的“真”，不是就诗与客观世界的关系而言的，他说的“真”，是指超越现象的心灵的真，是超越理性和感觉的那些永恒世界的“真”（玄！难懂）

由“诗与真”的结合，梁宗岱提出了“纯诗”的概念。

他认为，诗的灵魂在于智慧而不在于情感，因此应追求更为纯粹的直觉与感悟。（我认为，这在实际审美中是达不到的。）同时，诗歌要为纯粹的直觉披上形象的外衣。由于这种智慧往往超越物象形、声、色的外表，而达到意境与思想的层次，故，诗歌的表现也应通过音韵与色彩的混合、暗示与通感的手法，以唤起感官与想象的感应，展现一个“比现世更纯粹，更不朽的宇宙”。可见，“纯诗”理论的实质是强调神秘的哲学意念，表现出超现实、超理解的唯心主义倾向。¡ª¡ª梁宗岱的这些观点，直接来源于法国后期象征主义代表瓦莱里的理论。（理解起来颇费神）

梁宗岱的这些观点，有其重要贡献。梁宗岱在关于纯诗的分析中层层展开了对象征主义基本观点、美学原则与表现手法的论述。

其贡献主要有三个方面：

（1）他把表现纯粹思想的“真”看作是“诗底唯一深固的始基”，而揭示出诗的表现形式为其哲学内涵服务的组合关系。

（2）他强调了在体验与表达纯诗意境时应达到的“陶醉”与“澈悟”的原则，既要脱离现实与理念的羁绊，消融内在世界与外在世界的对立，又要表现出人与自然相对立的哲

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学感悟。

（3）提出了与上述原则相应的艺术特征（融合与含蓄）和表现手法（暗示与通感）。这样，通过“藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒”的阐释，梁宗岱逐层组合起象征主义从思想内涵到艺术手法的完整结构。这标志着中国的象征主义理论正在逐步走向成熟。同时，也应看到，“纯诗”理论的移植中明显存在着唯心主义和神秘主义的严重缺陷，也多少影响了象征派的艺术眼光，潜藏着它与现实主义文学思潮之间尖锐冲突的危机。

2、融汇

“融汇”说的本义，不同于情景交融、意象和谐的诗歌表现手法，而是要求运用比较文学的方法，从源远流长的中国文化精神中来寻找与象征主义相对应的内容，以建立起中西文学的参照体系。其目的在于探索一条能使象征主义中国化的艺术新路和艺术精神相互贯通的内在机制。

梁宗岱的“融汇”说与“契合”说相同，也在哲学意义与艺术方法两个层面展开探索。

①在哲学方面，梁宗岱从“纯”超现实的特性和追求智慧与顿悟的感觉讲起，而钟情于中国古代具有宏大思想和博深精神的文学大家（如孔子，如李白），并在与西方哲人学者如歌德，如法国大思想家帕斯卡尔的比较中凸现中华文化精神的精义。

②在艺术方面，梁宗岱十分注意从《诗经》以来中国遗产中寻找支持象征表现手法与特点；其中，象征与“兴”（赋、比、兴）的关系，是梁宗岱将象征主义与中国传统诗学比较研究的一个重要观点。这表明，30年代象征主义文学思潮，在努力走向与中国传统诗学“旧手法”的融汇之路。它不同于五四时期一度出现的猛烈反传统，全盘西化的思潮，而

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是更注重于从融汇和比较角度来认识中西艺术，再建新的艺术理论，其态度与方法都更为科学。这正是梁宗岱象征主义理论值得称道之处。

第二节 中国现代主义诗歌思潮的民族化与现代化特征

一、民族化特征

1、主题精神的现实化

中国现代主义诗人大都较少形而上的生命意义的玄思，他们的诗歌所表现的多是与个体生存、民族生存相关的一系列现实主题。

西方现代主义诗歌最突出的主题是对生命、宇宙终极意义的寻找，像艾略特等，对人的自然属性的思考。中国现代主义诗歌更关注人的社会属性，并由此形成了与中国传统文化和古代诗歌中忧患意识、历史使命感一致的价值概念。

2、意象意境化的表情达意的方法

意境是什么？直观解说就是：一首诗中诸多意象的浑融而生成的一种艺术境界。

在这一方面，中西方诗歌的追求是不相同的。

从审美的角度看，构成意境的各意象是不能分拆开来的，这是中国诗歌的一个重要美学原则。与之相比，西方象征主义诗歌则不大注重意象之间构成的整体性蕴涵，更少追求意象组合后的象外之意，常常将意象作智性化处理，从审美的角度看，意象与思想可以剥离，对意象后隐藏的东西必须作理性分析才可得知。这正是西方注重事物的逻辑关系,讲究

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具体确定的理性思维的反映。而中国诗歌的传统思维注重的是直接感悟与模糊体验，忌讳理性分析，诗往往表现的是一种浑然一体的情调、氛围或某种境界。中国现代主义诗歌继承了这一传统，注重意象之间的有机融合与意象整体融合后的诗美意味，意象与思想、意象与情绪一般是不可分拆或互换的。如《雨巷》。而且，在物境与人意相感相通、相互生发中，形成了一种物我化一的意境生成方式。

3、以感性表现为主的审美倾向

西方现代主义诗歌以表现论实现了对传统诗学摹仿论的取代，但是它依然没有脱离自身哲学文化观念与思维方式的制约。西方表现论以人与自然、人与社会、人与人、人与自我的分裂或对立为思想依据，建立在人的主观精神领域或者对象征对象的理性感知之上。

中国哲学文化观念对外界现实或自然的认识是建立在人自身的感性经验之上的，中国诗歌的表现艺术是人对自身感性经验生命的推衍。在人与自然、人与社会相融相通的感性体验中，形成了以感性表现为主的审美传统。

中国现代主义诗人，在自觉和不自觉中继承了这一传统，他们不像西方现代主义诗人在诗歌中着力表现对客观世界征服的体验，或者把自然世界作为人的精神理性的体现物，而是寻找自然感性品质与心灵世界的对应，把主体心灵与客观外象融化为一。因此，中国现代主义诗歌以感性表现为主，不像西方现代主义诗歌以理性体验为主。这一点，从戴望舒、穆旦等人的现代主义诗歌中可看得很具体。

二、现代化特征

1、注重精神世界探索与突出心灵体验的内心化倾向。

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与中国传统的“文以载道”彻底决裂，这一点，现代派诗歌与五四浪漫主义诗歌既有差别，又有联系。

差别在于：

浪漫主义诗歌主要肯定自我人格，即使是像郁达夫似的苦闷、忧伤，也是因对自我人格被蹂躏而生的一种抗议，其旨意仍是对自我人格的肯定。中国现代主义诗歌则主要表现自我的苦闷情感或人生苦闷的经验，对自我人格带有显然的怀疑意识。

联系在于：

这种苦闷、孤独、悲伤的心灵体验，与以郁达夫为代表的五四浪漫主义同人的表现十分相近。

2、意象体系的现代化

中国传统诗歌的意象内涵相对单纯、确定、透明（如月、月光），而中国现代主义诗歌意象则呈现出抽象、复杂、朦胧的特点。并且，意象体系也大大突破了中国传统诗歌的意象体系。中国传统诗歌的意象体系，主要由自然的优美存在物组成，如风云日月，山水草木，春夏秋冬等。而中国现代主义诗歌的意象体系则除了容纳了传统诗歌的众多意象外，还明显突破了。

具体说来，突破及意象现代化主要表现在三个方面：

（1）意象的都市化。传统诗歌的意象多为乡村化的意象，如日月草木等，中国现代主义诗歌的意象则包容了形形色色的都市意象，用现代都市生活的繁闹、喧嚣或阴暗、丑恶

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的意象，代替了与乡村生活更接近的大自然的优雅、和谐、宁静的意象。

（2）丑怪意象大量出现。受法国象征主义诗人波特莱尔等审美倾向的影响，中国现代主义诗人自觉不自觉地背离了“风雅”传世的诗歌传统，打碎了精致优美的传统诗歌一星，扰乱了人与自然相亲相近的和谐情调，将各种“从来不入诗”的丑怪、奇特意象纳入诗歌中，以忧郁为美，把审丑作为审美活动的有机构成，用一种“灰色”的意象系统取代了优雅和谐的传统诗歌的意象系统。

（3）意象的智性化。中国现代主义诗人不再像传统诗人那样把意象仅仅作为感情的凝聚物，而是开始把意象作为体悟人生经验、表达心智的象征性载体，扩展了以感性为主的抒情诗的哲理内涵与思想深度（如穆旦的诗歌）。

3、结构的无序化与语言的陌生化

（1）结构的无序化。主要表现在，中国现代主义诗歌在结构上背离了传统诗歌的结构原则、规范，不再象传统诗歌一样注重诗的外部形式的统一性、一贯性、完整性原则，而是为适应心理情绪的表现，打乱了时空的逻辑结构和诗的有序状态，依照情绪流动呈现出无序的、自由的情绪化结构特征。经常采用心理象征物的碎片，大胆省略逻辑关系中的中介环节，用一种“想象逻辑”代替“概念的逻辑”，用潜在的“诗的逻辑”代替外显的形式逻辑。

因此，朱自清曾说，象征派的诗“没有寻常的章法”

朱自清的这一判断虽然是针对李金发的诗歌作出的，但也适用于其他象征派诗人的诗歌。正因为他们的诗歌“没有寻常的章法”，所以，读他们的诗歌要用想象来搭桥。

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（2）语言的陌生化

主要体现为诗歌的语言与日常语言的分离。多用再生性、模糊性、多义性的语言，而消解了日常语言的单一陈述性特征。在语言形式上，较多采用西方现代主义的“语境”范式，传统的语法关系常被打乱。习惯句子的切割，语词关系的非逻辑性组合，主词、关联词语的任意省略，古今中外词语的硬性搭配，具体词与抽象词的艺术嵌合等特征。

这种语言的陌生化，既不同于中国传统诗歌语言规范，也明显地有别于五四以来的浪漫主义与现实主义诗歌语言形态，它们构成了中国现代主义诗歌纯诗化追求的重要形式内容，突出地表现了中国诗歌本体形式的现代化形态转化。

现代主义诗歌最大的缺点：读起来费神，有碍于审美的流畅性。

思考：中国现代主义诗歌与浪漫主义诗歌的异同。

第三节 中国现代主义小说思潮

中国现代主义小说思潮，主要以30年代出现的“新感觉派”小说为代表。

新感觉派又被称为是30年的“海派”。这派作家主要集中在中国当时最现代化的城市上海，也主要集中描写现代大都市的生活、人心、色彩。

这一派的代表作家主要是三位：施蛰存、刘呐鸥、穆时英。他们小说的内容主要包括三个方面：

1．借鉴日本“新感觉派“的小说方法，揭示中国大都市上海的畸形生活和生活在上海

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的市民的畸形心态。

这种畸形的生活和心态，组成了中国大都市的“都市病”。这些“都市病”包括：

（1）病态都市生活中形成的病态心理，以及由此而产生的病态行动。

如刘呐鸥的《残留》。小说的女主人公不幸失去了相亲相爱的丈夫，生活的打击使她失了常态，而产生了一种变态的心理，在逗引昔日的情人而未达到目的后，竟在心底呼唤“哪个男人快来把我紧抱”，而后潜意识的失控，使她不惜冲到街上让醉酒的外国水兵满足自己病态的欲望。还有穆时英的《被当作消遣品的男子》的女主人公则以玩弄男子来打发自己空虚的生活。

（2）病态的都市造成的一种不正常的现象：应当得到一种正常生活的人，反而得不到正常的生活。

刘呐鸥的《热情之骨》的女主人公，本是富家女儿，她娇好美丽，只因爱上了家庭教师而叛逆了家庭走上了社会。可是在都市¡ª¡ª这资本主义文明的社会里，她却无法生存：既没有钱，也没有人理解她。人物的遭遇具有发人深省的意味：主人公反封建的举动，却并不被在理论上与封建主义对立的资本主义的中国都市所接受。而人物遭遇的结果实际上揭示了中国社会的这样一个特点：中国的资本主义与封建主义实际是一对兄弟，它们虽然也有矛盾，但在对待一切反叛它们的人们，它们却表现出惊人的一致。

（3）病态都市里的不平衡的生活，即上流社会的堕落，下层人的不幸。

穆时英的名篇《上海的狐步舞》就是这方面的代表作。

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整篇小说没有连贯一致的情节，完全打破了按时间顺序单线、单向发展的叙事模式，运用时间转换，空间跳跃的方式，展示了一幅光怪陆离而又支离破碎的都市生活图画，在一种似乎不经意中展开了两幅图画：

一幅是大富豪家庭的淫乱生活和夜总会里灯红酒绿；

一幅却是饥饿的工人家庭为了活命而被迫出卖肉体。这对比鲜明的两幅生活画，不由使人想起唐代大诗人杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的千古名句。一个古老的主题，却被新感觉派的作家有现代主义的手法活灵活现地表现出来了。这篇小说所提供的审美感受似乎给了我们一种启示：就某些方面来看，现代主义与现实主义在表现生活是可以殊途同归的。所谓“殊途”，即不同的手法；所谓“同归”，即相同的主题。

2、描写“性”的苦闷。

这也许更能反映出他们作为“派”的特点。

在揭示“性”的苦闷中，他们的选材既有历史题材，如施蛰存的《将军底头》、《石秀》、《鸠摩罗什》，第一篇写“种族与爱的冲突”；第二篇写“性欲心理”；第三篇写“道与爱的冲突”。更多的是对现代人性的苦闷的揭示。这又有几种情况：

一种是在伦理的压迫下，性欲受到压抑而转为一种病态，如施蛰存的《巴黎大戏院》中的男主人公，作为有妇之夫，在女友面前性欲受到伦理的压迫，于是产生一种变态举动，以吸吮女朋友手帕里的痰、鼻涕为乐趣，借以发泄那种本能受到的压抑，满足病态心理。还有穆时英的《白金的女体塑像》等。

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一种是本能（性欲）战胜了伦理，也战胜了理智，人格中性的一面得以充分表演。刘呐鸥《残道》中的女主人公就是这种。¡­¡­这一类性苦闷的描写，很明显地可以感觉到弗洛依德精神分析学的色彩。弗洛依德认为，人的性欲冲动是一种本能，只是被社会的伦理等压下去了。新感觉派作家对性苦闷的描写正形象地揭示了这方面的特点。

新感觉派的作家不仅善于描写病态的性苦闷，而且也巧妙地揭示、描写了人的潜意识活动，而对人的潜意识活动的描写于往往与美感结合起来。这一类小说虽然不涉及什么社会问题，但由于真切地揭示了性心理的微妙，因此，能在一种审美的愉悦中显示它们的价值。如施蛰存的《梅雨之夕》。 这篇小说对人物心理的描写，应当说是十分健康的，可是，有学者却指责其是“对女性无聊的追逐”（严家炎）；并将这篇作品划入“末流”（如《中国现代文学研究丛刊》1985第2期上施建伟的《现实主义，还是现代主义》）。这些指责与作品的实际是不相符合的。在小说中，作者主要是对性心理的微妙处给予了描写，既没有渲染“病态”，更没有描写什么“性行为。我们知道，性心理“它本质上是一种伦理与美学的情感”（文学评论1985、5。第36页），弗洛依德也认为，“文学家们不得不受制于某些条件；他们在影响读者情绪的同时，还必须挑起智性的与美学的快感”。

从《梅雨之夕》的情节看，作者主要写的就是男主人公对身边少女的注意、感觉。而少女引起男主人公注意的因素，首先是少女身上焕发出的青春的气息和那种美的魅力。正是由于“美”的吸引，使男主人公内心产生了对少女的一种莫名的关心，并由身边的这位少女，联想到自己昔日的恋人等等。作者固然是在表现人的一种本能，但这种本能不仅是性的冲动，更是对美的憧憬。所以男主人公对少女的注意，甚至是追求，应当说都是健康的，即使涉及到“性”的问题，也至少是一种健康的性心理，而并非一种“无聊”或病态。

第八章 其它文学思潮

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第一节 自由主义文学思潮

中国现代自由主义文学思潮集中出现在两个时期，一个是20世纪30年代初期，其代表人物是“自由人”胡秋原和“第三种人”苏汶。一个是抗战胜利以后，其代表人物是沈从文、朱光潜。这两个时期出现的这两股自由主义文学思潮，既有明确的文学主张，也有相应的创作成果，是在当时有相当影响的文学思潮。

一、30年代的“自由主义文学思潮”

1、出现的文化背景

这一股文学思潮在30年代出现的文化背景，主要就是左翼文艺运动与“民族主义文学”运动的兴起。这是两个政治色彩鲜明，思想倾向针锋相对的文学运动，前者——左翼文艺运动以维护无产阶级的利益为己任；后者——民族主义文学运动以维护国民党的党派利益为己任。

而30年代的自由主义文学思潮就是在既反对左翼文艺运动，也反对民族主义文学运动中，以“第三者”的姿态出现的。这也就决定了这股文学思潮的特有面貌。这股文学思潮的代表人物的文学主张与创作倾向，就是与左翼文艺思潮和民族主义文学思潮对抗的产物。左翼文艺思潮以强调文艺的阶级性为主导思想倾向，以强调文学的社会功利性为主要价值目标，以文艺的大众化作为新兴文艺努力的艺术方向（至少是艺术方向之一）。

这些倾向，成为了“自由主义文学”思潮理论倾向与创作倾向形成的直接的理论与艺术背景。以国民党诸党员为骨干的“民族主义文学”的倡导者，如潘公展、朱应鹏、王平陵、黄震遐、范争波等所提出的“文艺的最高意义，就是民族主义”的文学主张及其相

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关的以反共反苏（联）为主要倾向的创作（如《国门之战》、《黄人之血》等），也直接刺激了“自由主义”文学思潮的倡导者的文学主张和创作倾向的形成。

不过，相比较而言，这一时期（30年代），以胡秋原、苏汶（即杜衡）为代表的自由主义文学思潮的出现，主要是由于左翼文艺运动的兴起。最开始，胡秋原以“自由人”自居倡导“自由人”理论时，既反对“民族主义文学”，也反对无产阶级革命文学，但稍后就完全转向反对无产阶级革命文学了。随后的“第三种人”苏汶，当他以“第三种人”的姿态出现时，其理论主张与创作倾向也完全针对无产阶级革命文学。

2、理论主张

（1）认为“文学与艺术，至死也是自由的，民主的”，认为“将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒”。（胡秋原）不过他们又“不否认文艺与政治意识的结合”，只是反对政治主张“主观地过剩”而“破坏艺术之形式”。（胡秋原）

（2）承认“文学有阶级性”，但反对左翼文坛用片面的阶级性（即不是无产阶级就是资产阶级）（苏汶）来限制作家的自由。

（3）认为文学的“永久的、绝对的任务”是表现生活、创造生活、认识生活，反对按“极精细的政治观点规定的”“指导大纲”来写作。（苏汶）

（4）反对文学的党派性，认为，“在‘知识阶级的自由人’和‘不自由的，有党派的’阶级争着文坛霸权的时候，最吃苦的，却是两种人之外的‘第三种人’”。（苏汶）

（5）反对文艺大众化。苏汶认为，连环画、唱本之类“低级的形式”，是“产生

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不出好的作品”和伟大的作家、艺术家的。

他们的理论主张，有着明显的偏颇，特别是在当时阶级对抗白热化的时期，不加区别地攻击文艺的思想倾向性、党派性，反对无产阶级革命文学，这无疑有着政治上的糊涂性。

同时，有些主张的缺陷也是明显的，如苏汶认为，连环画等“产生不出好作品”，鲁迅在反驳时就列举了一些外国艺术大师的连环画类的作品，认为有的不仅是好作品，而且是世界著名作品。但在他们的理论主张中有些观点还是有合理性的。如批评左翼作家对文学的政治性、阶级性的片面理解，就切中了无产阶级革命文学运动中“左”的倾向与教条主义，这是应该肯定的。

3、创作特色

这一股自由主义文学思潮的创作以苏汶的作品为代表。苏汶的创作总的看来，最初作品的思想倾向具有明显的积极意义，如他的短篇小说集《怀乡集》，刻画了都市男女中“时代落伍”者的矛盾心理，表现了农村生活的风貌和下层人在生活重压下的辛酸。长篇小说《旋涡里外》抨击了教育界的黑幕与腐败的社会风气等，都具有积极的思想意义。

当然，他后来发表的《叛徒》的思想倾向就较为消极了。同时，很可惜，这位死抱着艺术不放，“斤斤乎艺术价值”的作者，在小说中所显露的艺术手段，却比较贫乏，作品中往往叙述介绍有余，人物自身言行、心理的表现不足，成了一种“教书式”的写法（茅盾《杜衡的〈怀乡集〉》)。

二、40年代末的“自由主义文学思潮”

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1、社会背景

抗战胜利后，蒋介石发动了内战，中国开始了“两个中国命运”的决战。当时的美国政府，一方面对共产主义运动抱着仇恨的态度，当然不支持中国共产党；另一方面，为了遏止共产主义运动，美国政府扶持国民党。而国民党抗战胜利以后的政治、经济上的腐败以及在军事上的无能，又使美国政府十分失望。

所以，美国政府提出了“第三种力量”的政策。这一股“自由主义文学思潮”就在这样的社会背景下产生了。这一股思潮的政治倾向是，既不赞成共产党，也反对国民党。

2、文学主张

文学主张的代表人物是沈从文和朱光潜。

（1）强调文学的作用。他们强调文学要发挥“鼓励”、“启示”人的作用，而发挥这种作用的目的，则是为了培养一批既非国民党，又非共产党的人才，其中知识分子是主体（沈从文）

（2）主张“纯文艺”的“自由发展”，反对“一些本来与文学无缘的人们打着文学底招牌，作种种不文学的企图”，竭力主张“培养一个健康底纯正的文学风气”。（朱光潜）

（3）认为，“文学上只有好坏之别，没有什么新旧左右之别”，反对文学的倾向性。（朱光潜）

评价：他们的理论有很多合理的内容，尤其在对文学规律的论述方面，许多观点在现在也是可取的。只是在当时，这种力图保持“中间路线”的态度，是很不切合实际的。

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3、创作倾向

创作方面的代表主要是沈从文。这一时期，沈从文写了一些“纯正文学”作品，即不受外力所规定的“方向”的影响，只凭自己的见闻和直觉写出来的作品。如《巧秀与冬生》、《传奇不奇》等。还用优美的文笔写了《芷江县的熊公馆》，赞美善良的人性等。由此看来，他们的确是走着既不向共产党靠拢，也不附和国民党的“第三条路线”。这些作品离现实的政治斗争较远，这正是其最特有的思想倾向，不过，文笔都是很优美的。

第二节 幽默与闲适的文学思潮

一、概况

幽默，即英语humor第一次将英文的 humor译译为中文“幽默”的人，是林语堂。1924年5月23日，林语堂在《晨报副刊》上撰文《征译散文并提倡‘幽默’》，首次在中国文坛引进了“幽默”这一概念。之后，他又写了《幽默杂话》，进一步从文学风格、审美心态、人生倾向等方面阐述了幽默在社会与文学中的作用。

1932年，当林语堂创办并主编《论语》杂志后，则进一步在理论与创作实践两个方面大力提倡“幽默文学”从而使幽默文学成了一股颇有影响、创作队伍颇为壮观的文学思潮。加上，在《论语》杂志的影响下，又出现了一批以登载幽默文字为主的杂志，如《谈风》、《中庸》、《聊斋》等的推波助澜，使这股文学思潮席卷文坛，形成了一股“幽默风”。

当年，郑伯奇在《现代》杂志第四卷1期上写了一篇文章《幽默小论》，介绍了这种情况。文中说，“东也是幽默，西也是幽默，大有风行之概”。当时，除林语堂外，很多著名文人，如刘半农、老舍、周作人、俞平伯、郁达夫、丰子恺等，也都谈过“幽默”，写过幽

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默之文。可见，这股文学思潮在当时的影响是不容忽视的。

“闲适”的文学思潮，略晚于“幽默”的文学思潮，它的兴起，主要以林语堂1934年4月创办并主编的《人世间》的问世为标志。林语堂在《人世间》第1期的《发刊词》中，提出了“以自我为中心，以闲适为格调”的创作原则。他自己并竭力创作了一批这样的小品文。之后，《文饭小品》、《天地人》等同类性质的杂志纷纷创刊，更使这股文学思潮与“幽默”文学思潮一样，在当时产生了广泛的影响。

这两股文学思潮虽出现的时间有先后，但从创作态度、思想倾向、文体特征看，两者是有密切的，都抱着用个人的笔调，写自己信手拈来的、感兴趣的文字的态度；都倾向于谈天说地，事无论大小，任意漫笔，对人生、社会进行“空泛”而不是“实际”的有针对性的讽刺，注重“性灵”；都主要运用小品文的形式完成自我的表情达意。

二、这股文学思潮的性质

我认为，这股文学思潮也属于一股自由主义的文学思潮。在思想上，这股文学思潮既不贴近革命文学的主张，也远离国民党的政治要求，他们创作的小品文，按林语堂的说法，多是“无所为的小品文”。如林语堂的《我怎样买牙刷》等。

三、这股文学思潮的理论与创作特色

理论特色：主张，以“性灵”为基础，以“闲适”为格调，以“幽默”为手段，表露人生的滑稽相，抒写个人的感受。所谓“性灵”，按林语堂的说法，“性灵就是自我”，或者是“个人之观感”，或者是“以自我为中心”。

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林语堂认为，性灵就是要说自己所要说的话，表达自己所要表达的意，不受“物质环境”的制约。所谓“闲适”，即“各依性灵天赋”，超然物外，无所挂碍，宽宏恬静。所谓“幽默”，即“谑而不虐”，“含有假痴假呆之意，作语隐谑，令人静静寻味”。

这股文学思潮的代表人物林语堂创作的特点主要有三个方面：

（1）内容上，“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。

如他的一些小品文，从题目上就可看出其内容的这一特点，《论政治病》、《谈言论自由》（大）；《梦影》、《杂说》、《论西装》、《怎样买牙刷》、《论握手》、《中国究竟有臭虫否？》（小）等。当然，他也写了一些针对现实的、不超然的小品文，如《如何救国示威》、《等因抵抗歌》、《颂经却倭寇》等。

（2）体裁上，“除游记诗歌题跋赠序尺牍日记之外，尤注重清俊议论文及读书随笔”。

（3）风格：平淡、冲和、朴素、幽默。

第九章 救亡文学思潮

第一节 救亡文学思潮的发展轨迹

这是一股贯穿现代中国历史全程的文学思潮。它既是现代中国文学发展的一条线索，又是现代中国文学发展的动力之一。不过，由于历史环境的不同，这股文学思潮的内容、特点也呈现出不同的形态和倾向。

五四时代的救亡文学思潮，在两个层面上发展：

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一个是文化救亡的层面。即救中国文化。这种救亡是通过对中国文化的批判来进行的，又是在西方文化的启示下，通过重建中国文化来实现的。这股救亡文学思潮意味深远，成就巨大，而目的也基本上达到了。“新文化”的形成，最生动地说明了这一点。

这种“新文化”，在思想倾向上是反旧文化、反封建主义、帝国主义和殖民主义的，具有显而易见的现代性。这种新文化在内容上却与西方的各种优秀文化一脉相承，民主、科学、人道主义是它的核心内容。同时，它还吸收了传统文化的精神成果。传统文化的爱国主义倾向（修身、齐家，治国平天下等）、民族独立意识等，都在新时期得到了“光大”。

另外，对传统的封建文化，特别是对孔孟之道为代表的伦理文化的批判，又是十分深刻的，真正揭示了它的弊端：束缚人性的健康发展。所以说，它是十分成功的。五四时期的文学，都在致力于一种新的文化的建设，这种建设，是文化救亡最生动的内容之一。

第二个层次是社会反帝、反封建的层次。

这主要表现在通过对统治阶级的批判，对大众不幸遭遇的同情表现出来。这一方面的救亡，虽然也成就显著（批判封建军阀、帝国主义，反映人民大众疾苦等方面的作品的大量涌现，就直观地说明了这一点。）但，限于当时的历史条件，这种救亡还缺乏一种鲜明的实践 色彩（不缺乏艺术色彩，也不缺乏理论色彩），所以，这一个层次的救亡，只是具有一种显示“ 崭新倾向的特点。

进入30年代后，救亡仍然在这两个层面展开。文化救亡具有了更激进的色彩，“革命文学”的提出可谓是证据之一。这一时期对文化的救亡已经从“救”转入了建设，而这种建设与五四时期不同（不同方面很多，如，指导思想不同，目标不同等）。

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社会的、政治的救亡主要集中在对内反独裁、反专制，对外反对日本帝国主义。对黑暗的暴露更全面、更深入了。作家们在作品中对黑暗的暴露是全面的，揭示了包括政治制度在内的各个方面的黑暗。如鲁迅的杂感，茅盾、老舍、巴金的小说，曹禺的戏剧，还有一大批作家，如沙汀等，他们暴露的对象的政治色彩都比较浓厚。

到了30年代末，特别是1936年“两个口号”论争的出现，标志着救亡文学思潮已开始自觉而全面地追求一种实践性的品格——使文学直接参与民族解放的斗争。以后，中国现代文学的救亡思潮就主要在这一个层面上展开，并形成了相应的、较为固定的倾向：注意文学的社会效果。而这时，救亡文学思潮就显得特别鲜明，并成为了众所公认的主潮了。

我这里讲的是一种广义的“救亡文学思潮”。一般认为，救亡文学思潮主要是抗战文学思潮。到底应当怎样理解，大家可以思考。但我认为广义理解更符合现代文学思潮发展的实际。

第二节 救亡文学思潮的特点

1、鲜明的社会功利性。救亡文学思潮没有为艺术而艺术的可能，它是最直接地与时代联系着的文学思潮，时代的需要既决定了它的产生，也决定了它的发展，而它对时代的满足程度，又直接决定着它的历史价值，所以，鲜明的社会功利性是它突出的特点之一。

这种社会功利性表现为：

A、与社会政治运动关系密切。社会发生的重大事件都在其中得到了及时的反映，有时甚至是全面的反映。如，五四运动、五卅运动、大革命、土地革命、抗战等（茅盾的一些小说是代表）。所以，可以说中国现代文学史是一部形象的中国现代革命史。

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B、现代中国的思想焦点，都在其中反映出来。如，个性主义、民主、科学，反封建，批判旧文学，引进西方文化与文学，还有发生的一些思想论争，如关于“中国社会性质”的论争（《子夜》就是为此而创作的）。

C、社会心态的直接描摹。如小农生产者的心态、知识分子的心态、小市民的心态等。还包括人们对传统的心态，对现代的心态，对未来的心态等。

2 情感特点

救亡文学的思想倾向是猛烈地反帝反封建，它的取材往往是重大的，这也就决定了无论在什么层次上描写的人和事，无论抒发的情感具有怎样鲜明的个性色彩，都与民族的解放，与对反动派的抨击相关联，与中国人的尊严相联系。即情感的落脚点都是为了国家、民族，为了大众与社会，很难在个人的小天地里咀嚼一己的小小悲欢。这从各个时期的代表性的作品中都可看出。

五四时期抒发的“个性解放”之情，正是五四时代的主旋律之一；而像鲁迅的“哀其不幸，怒其不争”，则明显地表明了作家作品的情感指向：同情大众。至于30年代、抗战的救亡文学（如高兰的诗歌等）就更明显了。

3、救亡往往与启蒙相联系

这可以说是其创作主题的特点。启蒙是深层的主题，而救亡则是直接的主题。这一点在文化救亡的层次与社会政治救亡的层次上的创作均是如此。如，五四批判传统文化，对传统文化束缚个性的批判，其目的是为了唤起人对自身的认识，从而摆脱传统文化的束缚，追求个性的解放 。

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而这种启蒙的倾向，显而易见是伴随着五四反帝、反封建的爱国政治运动一起涌现的，或者说正是为了“救亡”——救中国文化，而在文学领域里展开了“启蒙”的工作，启发大众与传统的文化观念、与“三纲五常”等决裂，接受西方文化，创造崭新的中国文化。在社会政治层面上的救亡就更为明显了。作家们对社会黑暗、个性不自由（特别是婚姻不自由）的表现，直接目的就是为了启发人的觉悟，由此来改变大众的政治、生活环境。

所以，鲁迅说，他当时写小说，其目的就是为了“为人生”，并要“改变这人生”。30年代与抗战时期就更为明显了。救亡成了当务之急，也决定了文学的主题，写抗战，暴露黑暗，歌颂光明等都是为了救亡，而这种救亡也是与启蒙相联系的，这种联系还表现得十分直接：启蒙是号召民众起来救亡。

小说、诗歌、戏剧、杂文、散文等都表现了这种倾向。报告文学这种文体在这一时期的大量运用，原因之一也是因为这种文体能最好地达到两个目的：救亡与启蒙。（这种特点在解放区文学中也一样 。）

4 、创作的风格基调

由于启蒙与唤醒民众等的目的都是为了救亡，因此，创作的风格基调也与此有密切的联系。钱理群、陈平原、黄子平三人在“二十世纪中国文学三人谈”中认为，“悲凉”是中国20世纪文学的基调，这是很有道理的。救亡文学的风格也与此一致 。

我之所以将“救亡文学思潮”作为贯穿整个中国现代文学的一股思潮来阐述，也是从整个中国现代文学的风格特色出发的。注意，是“悲凉”而不是“悲壮”。为什么会如此呢？这当然与中国当时的历史状况有密切关系。弱国、贫民的状况，决定了现代中国人面对强大的西方势力时，很难形成“自豪”感，而只能感到自己的落伍与渺小。一旦“自豪”，则

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往往形成像阿Q一样的具有讽刺意味的喜剧。

所以，在现代中国文学中，悲剧又往往与喜剧相交融，原因大概就在这里。同时，这种风格也与中国文化的落后有关系。中国文化的落后主要表现在中国文化是束缚人的，而现代文化（包括以法治国）却是为了最大限度地使人获得自由。

同时也应看到，这种悲凉的风格，正是中国文学走向现代，实现现代化的一种标志。鲁迅曾经说过，中国缺少敢叫、敢反叛的文学，文学往往在已定的基调：中庸（哀而不伤）上发展，而到了现代，中国文学却能发出喊叫（尽管是痛苦的喊叫——如郁达夫等）或含泪的喊叫（如鲁迅等），但却表明了中国人已经大胆地正视自己的不足与落后了。

当然，除了悲凉还有激昂，特别是抗战时的一些作品，如，艾青的《向太阳》、《火把》等诗。鲁迅、郭沫若、茅盾等的一些作品也是。还有解放区的一些作品。

第三节 救亡文学思潮的成就与不足

一、成就

1、历史感与现实使命感的强化，极大地拓展了作品的内涵。

2、个性与群体性的统一，使文学描写生活具有了宏大的气势。

3、充分发挥了文学特殊的艺术功能——教育人，而以情感人。

4、个性鲜明而基调统一的风格，丰富了中国现代文学的宝库。

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5、理论上澄清了很多问题：如，个人与集体，时代英雄与个人的作用，传统文论变革的必要性，文学的功利性与艺术性的统一，新兴问（五四文学、革命文学）的内容与形式。

二、不足

1、反封建不彻底。

2、民族化与现代化的处理有明显的偏颇。

3、有一些作品的艺术性较差。

第十章 大众化与民族化的文学思潮

这也是一股贯穿整个中国现代文学史的思潮。对这股思潮在中国现代文学史上的重要地位，学术界的重视是不够的，这种不够表现在：

1、对这股文学思潮本身发展线索及发展规律的研究不够。

2、对这股文学思潮兴起、发展的原因的研究不够。

3、对这股文学思潮本身的成就、不足及对整个新文学发展的影响研究不够。

第一节 发展线索及一般规律

发展经历了三个阶段：

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第一阶段是五四时期，以倡导“民众文学”为特征，所以可以说是“民众文学”阶段。这一阶段内容较新，但论述较为抽象，更重要的是只有理论倡导，没有创作实践，因此，社会影响不是很大。这也就使人们对它的研究很不充分。

第二阶段是30年代，以文学的“大众化”讨论为特征，故可以说是“大众化文学”阶段。这一阶段内容广泛，不仅初步涉及到了文学大众化的重要性、必要性等问题，提出了实现文学大众化的途径，而且还在有组织的讨论中，涉及到了文学大众化的主要问题：作家自身的思想问题。

但毛病仍然是：

①没有创作实践，特别是成功的 创作实践。

②理论探讨有过激倾向。

③教条主义倾向也比较突出。

第三阶段是40年代，工农兵文学是其主要的内容，故可以说是“工农兵文学”阶段。这一阶段的这种文学思潮的影响最大，思想最明确，发展得也最完备，最深入，当然，问题也最严重。

它是五四以来批判性地继承新文学、革命文学的大众化倾向后形成的一股新型的文学思潮。它有明确的指导思想：马克思主义和毛泽东思想，也有影响巨大的文学创作，并且培养了一批在当代很有影响的作家。

它是伴随40年代中国的政治革命、经济革命、思想革命（整风运动）兴起的，又

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开了当代“十七年”主要文学思潮先河的文学思潮。它虽然成就最大，体系最完备，但内容实在难说“丰富”，只能说很复杂。

它以明确的价值目标：为工农兵而创作，为工农兵所利用，规定了它自己的基本倾向，也规定了它自己的理论与创作的发展路向，这也就使它一方面因目标明确而很快地完成了自己从理论到创作实践的任务，形成了自己的体系、特色，但另一方面也因价值目标的实用性、狭隘性而抹杀了文学世界丰富性的色彩。

同时，更为遗憾的是，它将五四时期已批判了的东西，在新的时期，借现实的目的复活了，并将其强化了，如，“迁就大众”。因为它的重心是放在“普及”上。这种文学思潮在历史上是有功绩的，它最好地切合了中国当时的需要，这一点，它比前两个时期的大众化文学思潮都要伟大。

但，就文学的成就来说，它是十分不幸的。这种不幸表现在：

①理论上的行政色彩浓厚。

②创作上的媚俗化倾向明显。它不能容忍一切与它不同创作风格和思想倾向的作品，缺乏博大的胸怀。最遗憾的是，它的现代化意识被教条化（僵化）了，民族化意识被庸俗化了。

从这三个阶段来看，中国现代的大众化、民族化文学思潮的发展呈现出了这样的规律：

①从抽象到具体。 民众文学—大众文学—工农兵文学。

②从理论到实践。

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③高潮的到来与问题的暴露同步。

第二节 五四民众文学思潮

最早明确地意识到文学大众化的人，是文学研究会的同人，所以首先评说五四民众文学思潮。1921年，当文学研究会成立不久，就展开了关于“民众文学”的讨论。俞平伯、郑振铎、叶圣陶、朱自清、沈雁冰等都发表了很多极有价值的意见。这次讨论涉及的问题主要有以下几个方面：（参看《文学研究会资料》上209—240）

1、明确地提出了“民众文学”这一概念，并对其进行了一定的界定。

朱自清认为，所谓“民众文学，主要有两种解释，第一是民众的文学，第二是为民众的文学。对这两种解释，又有不同的意见。朱自清认为，民众文学可作为文学的一部分，文学不应全部民众化。他说：“因为照历来情形推测起来，文学实不能有全部民众化之一”。

俞平伯则认为，可以全部民众化，“全部的民众化，就是把民众化的文学，占领文学底全场；部分的民众化，就是让民众化的文学，在文学上占领一个位置。”但这种民众化，他认为，并不是“依从一般的民众”，而是要“把诗底形貌还原，他接近民众底程度渐渐增加。” 关于“为民众的文学”，朱自清认为：“‘为民众’的‘为’一字，只是‘为朋友帮忙’一类的意义，并非慈善家居高临下，概施乐助底口吻。”什么是民众呢？

朱自清认为：“所谓民众大约有三类：

一，乡间的农夫、农妇；……

二、城市里的工人，店伙，佣仆，妇女，以及兵士等；………

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三、高等小学高年级学生和中等学校学生，商店或公司底办事人，其他各机关低级办事人，半通的文人和妇女”。这三类人各喜爱的文学是旧戏、歌谣、故事、旧小说，浅近的文言小说、章回小说、文明戏等。这三类人及他们所喜欢的文学样式就构成了现在的“民众文学”。朱自清认为，就应根据这三类人的文学兴趣来建设新的民众文学。

朱自清还指出：民众文学的特点是

A、“不在表现一个作者……而在表现一类人的性格”；

B、民众文学要有“乡土风”。

2 、民众文学与民众趣味问题（很有价值）

有两种针锋相对的观点：

朱自清认为，民众文学，就得迁就民众的习惯、爱好。“民众文学底第一要件还在使民众感受趣味。但所谓使他们感受趣味，也与迎逢他们的心里，仅仅使他们喜悦不同。”

俞平伯与沈雁冰则认为，不能迁就民众的习惯。

俞平伯认为，不能“把诗思却依从一般的民众”，而要“少数人领着多数跑”，文学的民众化的正确途径是“提高民主的知识”。

沈雁冰说得更为明确：“我个人现在的意见，觉得文学里含有平民的精神或文学平民化，

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乃是可能而且合理的事，但若想叫文学去迁就民众，——换句话说，专以民众的鉴赏力为标准而降低文学的品格以就之，——却万万不可！我们第一要晓得文学民众化云者。并非是叫文学屈就民众的嗜好，第二要晓得民众的鉴赏力本来是低的，须得优美的文学作品把他们提高来，——犹之民众本来是粗野无识的，须得教育的力量把他们改好来。”这种观点是很可贵的。

3、如何建设民众文学

朱自清认为，“自然不外搜集和创作两种”。

这次讨论的意义是十分重要的。对许多重要问题的认识，至今我们也未超越，如文学与大众趣味问题。这次讨论的意义具体表现在：

首先，敏感地触及到了新文学与大众的关系问题。

其次，对文学大众化的必要性和重要性有了明确的认识。

第三，为新文学的发展提出了一条崭新的思路——走大众化的路。

当然，也存在显然的缺憾：

1、空。如何使文学大众化，同人普遍茫然。

2、民众文学的根本特征没有抓住。

这些问题，不是先驱们自身没能力解决，而是历史还没有提供相应的条件，中国人

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还处在求生存的境地，对文学还谈不上“渴求”。

第三节 30年代的大众化与民族化文学思潮

大众化文学思潮的第二阶段是“左联”时期，即30年代。

在“革命文学”的讨论中，就提出了文学“大众化”的口号。“左联”还提出了“创造工农文化”的主张。

1931年，“左联”又在《中国无产阶级革命文学的新任务》中明确提出了“大众化问题的意义”，认为，“为完成当前迫切的任务，中国无产阶级革命文学必须确定新的路线。首先第一个重大的问题，就是文学的大众化”。还提出了具体解决文学大众化问题的步骤等。

同时和之后，又进行了关于“文艺大众化”问题的三次讨论。

（1）1930年3月——5月，讨论的主要问题是文艺的通俗化，“旧形式的利用和新形式的创作”。

（2）1932年，讨论的主要问题是大众化的任务，大众文艺的内容和创作方法，大众文艺的语言和形式，大众文艺的艺术价值，作家生活的大众化等问题。

（3）1934年春天，讨论的主要问题是如何利用旧形式，大众语、土语、拉丁化问题。

第四节 工农兵文艺思潮

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这是40年代在一个特殊的政治环境（解放区）中兴起的一股特殊的文艺思潮。由于这股文艺思潮的价值取向是要求解放区的文艺都应以“为工农兵”为主要甚至是唯一的目的，因此，我将这股文艺思潮定性为“工农兵文艺思潮”。

这股文艺思潮的主体并不是工农兵，也就是说，这股文艺思潮的理论代表与创作队伍都不是工农兵，而是革命的知识分子，但理论的内容与创作的思想倾向、审美倾向都是“为工农兵”的。

这股文艺思潮的理论代表是毛泽东，其经典性的理论文献是《在延安文艺座谈会上的讲话》；其创作方面的代表作家赵树理。

一、工农兵文艺思潮兴起的背景

1、政治社会背景

20世纪40年代初期，中国人民的抗日战争正处于最艰难的相持阶段，民族矛盾与阶级矛盾异常尖锐复杂，中国共产党领导的各解放区的人民，正经受着最严重的物资缺乏和内外敌人进攻的威胁。

日本帝国主义已将消灭中国抗日力量的主要矛头，指向了解放区，对解放区进行了残酷的“扫荡”，并妄图用野蛮的“三光”政策，铲除中国共产党领导的八路军、新四军赖以生存的社会、物质基础。延安，作为中国解放区的圣地，也受到了日本帝国主义的军事威胁。

同时，国民党出于自己党派的狭隘利益，于民族大业不顾，对解放区实行政治、经济、

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军事全方位的封锁，并经常与抗日的八路军、新四军进行摩擦。1941年，震惊中外的“皖南事变”，更使解放区明朗的天空布满了乌云。此乌云到了1942年更为浓厚。解放区人民，包括延安人民，都面临着生死存亡的考验。

严酷的政治、社会环境，使身处其境的解放区人民，不能不将主要精力集中于生产自救与拿起枪杆抗敌方面。而抗敌与生产这两个当时最重要的任务，又主要是由工农兵承担的，这也就决定了解放区的各种机构，包括各种社会活动，都必须而且只能以工农兵为中心。这可以说是工农兵文艺思潮兴起的最根本的物质原因与时代原因。

2、文艺背景

当时文艺界的很多人，都是从上海等城市来到延安等解放区的。他们对解放区，特别是延安的各种社会现实有些看不惯，于是在思想与创作上出现了某些偏颇：

（1）他们往往看到延安及各解放区的光明面较少，而黑暗面多。如，王实味就用“到处乌鸦一般黑”，“大头子是这样，小头子也是这样”描写延安及各解放区的各级领导对群众的漠不关心。他们写的一些文章、作品，也多揭示工农干部的封建的、小生产者的落后意识，而多歌颂知识分子的优越。

（2）仍抱着个人主义的思想来看待生活。如丁玲就告诉延安及解放区的女同志说：“没有一个人能比自己还会爱你的生命些”。

（3）在文艺理论上，片面强调文艺的批判功能，而不主张歌颂。如王实味、艾青、罗烽，就抱着这种观点。

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总之，当时解放区文艺界的同人在思想与创作倾向上，还没有认清严酷的形势，仍沉溺在自我认可的文艺之塔里。正是在这种情况下，随着延安整风运动的兴起，文艺界也开始了以端正创作态度，认清形势，转变创作倾向的整风。正是这种整风运动，为工农兵文艺思潮的兴起作了思想与创作队伍的准备。

二、工农兵文艺思潮的理论特点

文艺理论的价值化，文艺批评的政治化。

这一特点，在《讲话》中体现得最为充分。《讲话》的中心观点是：“文艺是为什么人”的？结论是：我们的文艺是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。《讲话》虽也涉及了文艺与生活的关系等文艺的本质问题，但目的也是为中心观点“文艺为工农兵”做铺垫的。所以说，这一部经典性的文艺理论著作的特点是“价值化”的。

在文艺批评上，《讲话》认为，批评文艺的原则是：政治标准第一，艺术标准第二。而在具体的论述中，也坚持政治标准决定艺术标准的原则，认为，看一部作品，首先要看的是政治上是否正确，而正确的标准则是是否对“团结人民，教育人民，打击敌人”有利，如果作品在这一方面不正确，那么，顺理成章的则是，这部作品就没有批评的必要了。

事实上，按这种“第一”、“第二”标准排列的逻辑，结构是政治标准“唯一”。因为，如果政治标准不合格，作品的生存就成了问题，艺术上的批评自然就无法展开。对于这种特点，我认为，从理论本身讲，是有偏颇的，但从具体历史背景和实际出发，这种偏颇又是可以而且应当原谅的。因为，这是在中国人面临生死存亡的年代提出的，《讲话》将文艺批评的标准偏向一面（政治内容），而忽视另一面（艺术），也主要是从当时严峻的形势出发的。

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三、工农兵文艺思潮的创作特色

1、从作者的创作思想看，作家们从各自的创作实践出发，对毛泽东文艺思想有着较深的理解与感受，能够自觉地实践毛泽东文艺思想。他们把教育人民，提高人民觉悟，鼓舞人民同敌人进行斗争视为己任。一句话，工农兵文艺思潮的创作实践是毛泽东文艺思想的具体化。

2、表现新的人物和新的世界，成为解放区作家的主要价值选择。个人主义的自我中心的小资产阶级知识分子的情绪，为革命英雄主义精神所取代，整个创作呈现出一种理想主义和乐观主义的勃勃朝气。

3、主题的政治化。作家的创作往往配合中国共产党在一定历史时期的中心工作，所以，作品的主题大多来自一定的政治任务，如土改，就有了《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》；大生产运动，就有了《兄妹开荒》等。

最突出的是赵树理的创作。

赵树理曾经说过，他作品的主题，就是在实际工作中碰到了非解决不可的问题而形成的，如农村中反封建，他就写了《小二黑结婚》等。

4、题材的大众化。这一时期解放区作品的取材，都是大众日常的生活

5、创作的集体化。出现了以前很少有的“集体创作”的文艺作品。如《白毛女》。

6、形式的通俗化

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民间文艺形式“堂而皇之”被赋予了革命的内容而登上了文坛。在形式的通俗化方面，赵树理做得最彻底。他取得的成就也最可观，但也留下了失误：缺少现代意识，完全排斥吸收外国文艺的营养，仅仅将文艺的通俗化建立在对民间文艺的“还原”式的追求上。

当然，这些缺憾也是可以原谅的。赵树理完成了他的历史使命，我们原谅了他的缺点，事实上，我们每个人都在完成自己的历史使命。

总思考题：1、中国现代文学思潮与中国当代文学思潮的关系。

（当代17年的文学思潮与解放区的文学思潮的承续关系——包括批胡风、关于《海瑞罢官》的讨论、创作中的思想倾向等。）（新时期的思潮与五四文学思潮的继承、发展关系等）。

2 中国现代文学思潮与外国文学思潮的关系。

（如五四的写实主义、浪漫主义；30年代的“左翼”文学思潮等。）

3、中国现代文学思潮与中国现代文化发展变革的关系。

4、五四文学思潮与一代知识分子的关系。

5、工农兵文学思潮的再认识。

6、启蒙文学思潮的发展、嬗变（从现代到当代，整个20世纪）。

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