素描教案

（一）

学习情境（章节） 素描的概念与历史以及对工具的认识 授课时间 教学目标 重点 难点 教学方法 星期 2 第 1-4 节 让学生理解素描的概念(兼思想教育、热身) 课时 4 对于素描的理解及工具的掌握 对于工具的掌握 讲授、直观教学、示范教学、训练 素描，简而言之就是单色画。素描过程是同一时间要考虑许多问题的综合思维活动。当今美术院校各专业都把它作为基础课. 一、素描的概念、发展、工具材料 1、素描的概念 “素描”是朴素描写的意思。实际上它是与彩色绘画相对的绘画的总称。凡是以木炭条、炭精条、炭笔、铅笔、毛笔、钢笔等较为单纯的绘画工具及单一的颜色在纸面上所作的图画，皆称为素描。有人将中国画的白描，水墨画及西洋画中的钢笔画、铜板画，石版画等统归于素描范畴之内。概而言之，从绘画表现形式而论，素描是一种单色画，在这种表现形式中，通过形体结构、比例、位置、运动、线条、明暗调子等造型因素的运用来表现对象的绘画，都属于素描的范畴。 世界上最早对于素描的概念、素描与绘画的关系，以及造型的起源做出分析并见诸文字记载首先出现在中国。远在三千多年前中国最古老的典籍里便有了绘画及素描的记载．如《尚书》的《虞书》“益稷”篇记有帝舜曾向帝禹说；“予欲观古人之象日、月、星、辰、虫作会。”从宏观宇宙到微观的花鸟草虫这一大干世界作出领域广阔的形象模仿，反映着人类对自然认识探求的愿望，而绘画乃是这一认识探求过程中的一种手段。单色绘画产生于彩绘之前，随着技术的发展，复杂的彩绘材料才相继出现和运用，也才有可能带来美术表现形式与画种的分工，《周礼》中的《冬官考工记》云：“设色之工，画、缋、锺、筐、慌”，指出了当时绘画、青铜乐器、工艺装饰、竹器饰物与帷幔旗幡的制作已分门别类，并进一步指出：“画缋之事，杂五色。……凡画缋之事、后素功，”又说：“绘画之事后素功。”谓以粉地为质而后施五彩。《论语》亦有“绘事后素、素以为绚”之谓(见《八佾》篇)。绘画在古代包括了两个内容：画，指单色素描的范围，缋，会都作绘解，缋来源于丝织物上施彩，系指施五彩而成绢绘。《尚书》《孔安国》：“绘，五彩也，以五彩成此画焉。”而“画”则有别于“绘”的概念，可作素描或简略的轮廓、草图、底稿(粉本)解而有别于彩绘。 由这些典籍里我们可以明白地理解到春秋战国前，中国绘画已经区别彩色与单色两种形式，而且进一步指出了彩绘与素描画的关系。“绘事后素、素以为绚”即彩绘是在素地、包括极简略的轮廓草图上进行，这实在是最早的“素描基础论”雏型。而“素描基础论”的概念在欧洲出现，却相对迟去了二千五百年，十五世纪意大利大画家列奥那多，达·芬奇著有绘画与素描基础关系的论述。第一个将绘画从手工业劳动地位提高到创作地位的德国大画家丢勒，在他理论著作中也阐述了素描造型的基础规律，他们是欧洲首先出版其自己画论著作的画家。 在欧洲，素描这个词语来自法文dessin和dessein(设计)。法国美术评论家阿尔曼·德鲁安将绘画与素描作比较，认为素描一词有无限缩小之意，即既包括画家作品也包括画家内心的创作意图。创作意图由于受到分析与逻辑的支配，因此，分析的理性思维可以被认为是素描造型观念的特征。 素描是造型的基本功；具体说是培养造型能力的基础。造型，包括造型的观念意识，造型的美学原则，造型的诸种形式要素的运用和众多的表现手法，构成了绘画艺术语言的基础。因此，造型可说是绘画之本质。素描乃是研究形体以积累造型知识的一种手段。也就是说，造型中诸如笔法、结构、明暗、色调、体积、空间等，形式因素以及造型的基本法则，画家在实践中可以感觉到任何形式的绘画只要动笔造型即无时无刻不包涵着素描问题，因而在绘画创作中已形成这样一种认识：除去色彩，画面全部造型因素都属于素描研究的范畴。 印象主义以前的油画，特别是在古典主义与现实主义的绘画创作中，素描具有支配性的作用。文艺复兴期的大师创作，在据有大量素描稿和丰富的形象资料基础上进行，在西欧油画发展的一个长时期内画家室内创作中不仅人物形象、动态、衣纹细节、道具，甚至背景环境都作了详细无遗的素描稿，因而形成着一个按素描指定的部位去进行色彩塑造的程序。法国画家安格尔是欧洲明确将素描对绘画关系重要性提出了高度认识的第一人。他指出：“素描，是艺术的法则。”并认为素描是除去色彩之外包括一切的支配因素，“除了色彩，素描包罗万象”。这样，素描这一在词义上具有缩小的概念而在造型作用中却具有十分扩大的重要地位。欧洲绘画发展中产生过许多不同流派和不同主张的画家，不论其见解如何，对素描作为造型基本功这一传统的共同认识，都从未抱怀疑态度，他们对素描概念的解释也是近乎一致的。为此，对于素描概念的解释，我们可以得出以下认识： 素描与彩绘相对而言，借助于单色线条或块面来塑造形象，是对客观物象的形态和结构特征作朴素表现的绘画形式。 素描本身包含着绘画造型所具备的基本规律，因而是造型能力的基本功，用以锻炼观察和表现物象的形体、动态、结构特征和明暗关系去显示物象立体特性，借助于素描训练来掌握造型的基本法则，是造就画家专业技巧的重要内容。 素描作为一种辅助手段为创作服务，这种手段是借助于草图，正稿和粉本(中国画)以及资料性习作的形式去实现创作意图的。 素描又是独立的艺术形态，独立的画种。高水平的素描作品本身具有独立的艺术审美价值，而以素描形式进行的创作如肖像、各种题材的写生、主题性的独幅素描，文学插图、组画等等是绘画创作的一种形式。 在艺术分类中作广义引伸有时将版画中的铜版画、石版画，水墨画和一切线描艺术，一切单色绘画均以黑白画为特征纳人素描范畴。另一种分类则认为须具备第一手制作价值的黑白画原作才能纳入素描范畴。其理由是手工原作更直接体现画家观念意图和设计匠心，保留着素描朴素的形态，因而排除了铜版画、石版画与其他非手工特点的画种。 从某种意义上去理解，素描则泛指造型的法则和结构规律。 衡量一幅素描作品的价值观念不在于它表现了什么(题材、内容)，或用什么方式去表现(创作、习作，具象或抽象等等)，而在于有无艺术的审美意趣与深度，在于它是否成为艺术的作品，是否成为真与美的统一体。作为一个具有时代代表性的画家作品来说，衡量其作品的价值则在于它是否表现出一种新的造型观念。 综上所述，这才是素描概念的全部涵义。 2,素描的发展慨况（附件1） 二、下面介绍一下素描重要的工具及如何使用： 画素描需要的工具及如何使用 素描是人类最为古老的一种平面造型方式，它是一切画种之本源，这可以追溯至远古，在距今约一万五千年前上溯到四万年左右的旧石器时代末期与新石器时代，人们即以木炭和有色泥土作单色的朴素造型，用以表现诸如狩猎、驯鹿、描绘动物及简单的装饰纹样，尔后还创造出以动物油稀释有色土块和植物颜色，甚至使用动物血液作画的方法。还发明了运用骨管吹喷的技术，将颜色喷于石壁作块面的表达。 最古老的素描工具则是古人类得于偶然的发现，如以燃尽的木炭头和有色土块去描画长线，这些古老的固体材料以及用动物油与血液涂料的液体材料形态，竟成为尔后万千年以来人类发展沿用的素描工具雏型，木炭与有色垩笔仍然是今日素描工具中常备材料。古代历史记载着埃及人曾在芦苇纸上作素描。希腊文明晚期常在石板上作素描，多以黑、赭色笔描绘，这一形式后来又传到罗马。中国画的工具，毛笔和研墨始于新石器时代，古代素描用于起轮廓定位谓之“粉本”，画在墨稿前先施粉痕于素绢或宣纸上，依据粉痕落墨，现代绣工仍袭用此法作刺绣上样之用。也有以木炭起稿谓之“朽笔”，所谓“九朽一罢”即是，“九朽”意在不断修改，最后“一罢”乃是用淡墨就木炭痕迹描出作肯定。后来中国画家则讲究放笔直取、落墨成形而不用粉稿。中国丝绢、细麻的产生历史久远，作为绘画材料以其质地优良，在当时世界上无与伦比，而且沿用至今。欧洲十一世纪之前流行着以精细加工过的羊皮为材料作画的习惯，一册名贵羊皮书则用羊皮达数万张之多，由于材料过于昂贵而不能广为采用。中国汉代造纸术的发明给世界文明产生深远的影响，纸的出现又引起素描和绘画表现的变革。中国造纸术传人欧洲，经过改革出现了不同性能的丰富品种，为了适应不同材料性能，素描表现手法亦大为丰富，故多种的素描技法和绘画造型程式产生。印度留存着在贝叶上以毛笔作单色插图的经书，十四、五世纪之际意大利发明了由黑红两色的岩片粉末研制的铅笔称为意大利铅笔。与此同时各类彩色纸亦相继生产于手工作坊中，在彩色纸上作素描写生，以白粉笔或银笔点高光的三色画法广泛流行于文艺复兴期。十八世纪发明由木杆裹着铅心的铅笔，即定型为沿用至今的铅笔。此外，鹅毛笔、钢笔、芦苇笔、竹笔、铅笔、石墨笔、彩色铅笔、垩笔、水彩笔等相继问世，丰富了素描的表现，水彩材料产生出现了素描淡彩的形式，现代西方亦有以耐腐蚀的喷漆、烤光漆等涂料用喷枪作大型黑白画的工具，从素描材料的发展看来，科技的发展,常常引起材料变革，也影响造型手段和形式的变化。 1，笔 铅笔—— 一般所谓的“铅笔”，是用石墨做成的，乃炭和胶泥的混合物。最硬的铅笔含大量胶泥，最软的铅笔则只含微量胶泥或者根本不含胶泥。绘图铅笔最硬者为9H，最软者为6B(或8B)，依次在两者之间排列(硬铅：2H、3H、4H、5H、6H、7H、8H、9H，不软不硬铅，HB、F、H，软铅：6B、5B、4B、3B、2B、B)，不必一一备齐，4H、2H、H、HB、2B、4B、和6B用得多， 2H、HB、2B、和4B必备。在我国新近出产软铅笔中有8B，一般讲在绘画中，国产铅笔以中华牌绘图铅笔作画性能较好。它从最硬到最软的多种型号里，以2H——6B之间几种最为适用，2H以上过硬，容易在画纸上面划下硬痕，因此一般少用。 通常作画握铅笔姿势和握钢笔不一样，握钢笔时，笔杆是放在大拇指上边的虎口里，这样握笔，只能画较小的画面及细部，但较大的画，特别是在倾斜的画纸上或大幅画面上作画，不仅手腕和胳膊运转不便，而且还会由于视角狭小不能把握大画的全貌而防碍对整体关系的控制。 正确的握笔姿势应将铅笔杆放在大拇指下部的手心里，大拇指在上边压住，下边四个手指均能托着铅笔，这样作画较为方便，胳膊能伸直，手腕活动范围不受限制，能够在大幅画上有把握地画出各种线条。此外，铅笔和纸面应保持在锐角范围。这样铅笔在纸上比较容易滑动，笔尖也可以在画的过程中经常保持锐利，如果成了直角，画出的线条往往生硬死板，笔尖也容易磨秃折断还易划破纸面。 铅笔便于作较细致的刻划，但由于它的笔触比较纤细，黑白对比又不及木炭条和炭精条强烈，所以不宜用来画太大的画面。画线条或涂影的浓淡，不能只靠各种不同浓淡的铅笔，而应着重注意手的训练，以轻重不同的腕力和用笔变化，画出浓淡强弱不同的线条和明暗，正确生动表现对象。从这个要求讲，打轮廓可用软铅，因为硬铅固然能画出浓重的线条，但不便于修改。以软铅画轻淡线条，画时轻轻着纸，不伤纸面且易修改。 铅笔素描最普通的两种技法是线条技法和色调技法。这两种技法有许多变化与混合画法。 在线条技法中，铅笔线条或线条块面是用来表现艺术形体和空间特点的，把线条画在纸上有三种方法： 一种是交叉排线，这种技法常用于铅笔画中，也用于钢笔、炭笔和色粉笔的画面中。这种技法的特点是，平行线作各种形式的相交，相互交叉的结果，产生了不同程度的明暗对比关系以及整体调子的深浅区域，产生出一种丰富的颤动效果。 二种是平行排线中运笔的方向一致，以不同长度、互相平行成对角线、水平线或垂直线用笔，这种方法有时用来表现对象及其边线，可略去一般的线的轮廓，使画面赋予一种特殊效果。 三种是平行排线中运用种类较多的平行线。即线条可曲可直、可长可短，不论类型，只要在画面上最能表现形体或外形的表面与空间。这种技法的多种变化很利于表现形体、空间和质感。 在以上三种技法中，使用铅笔和不粗糙也不平滑的素描纸效果最好。 在色调技法中，线条密集，从而形成明暗关系区域，通常，要使画面产生微妙的色调层次变化，匀称和短线排列是必不可少的，而且深浓的暗色块的形成是把软铅粉“摁”进平滑的纸面的毛孔里即可。显然这种技法主要是突出形体和画面的整体调子，而不是突出线条和质地。 了解这些不同的技法，关键是在于丰富素描语汇。有的画家根据需要，两种技法都能运用自如，但有些则自有其固定风格，或者使用线条技法，或者使用明暗技法。在素描中对于一个画家来说，其情感因素将会比经过认真推理的技法上的考虑更具有指导性。 木炭条——是画素描最古老，最受欢迎的工具之一。制笔方法是把原料木材放进密封的容器中燃烧，由于空气进不了容器内而木材(如柳木条)不会着火化为灰烬，其结果是炭条质地松脆、多孔隙，绘画用木炭条硬度不一，有极软、软、不软不硬之分。． 使用木炭条画素描，特别是画大幅的习作，比之使用铅笔有更大的优越性。它黑白响亮，由浓到淡，可以画出丰富的层次，便于尽快地涂出大面积的调子，又可以勾勒各种不同的线条，进行深入的刻划。在表现手法上接近油画和中国画的笔法。也便于抒发作者的感情。由于木炭条在使用上较为直接和自由，易于把精力集中于研究对象的特征和内在结构。所以很适宜作为素描基本练习的主要工具。 用木炭条作画时，涂大块明暗时可用较软的木炭条。木炭条因质地较松，附着力差，画好后在纸上轻轻一抹，炭粉就会脱落，所以不宜用光滑的纸张。画好后如要保存，必须喷上定画液。 炭笔和炭精条——是用炭粉压缩加工而成，因为加上了粘合剂，比木炭条易上新闻纸和表面较平滑或较粗糙的画纸，附着力较强。它的质地较铅笔松脆，黑白对比较强，便于画出较多的浓淡层次。炭精条的表现力强，既可以进行较细致的刻划，又便于大片涂抹，所以使用较普遍。木炭铅笔的使用方法，比较接近铅笔，画木炭铅笔和炭精条的纸也不宜太粗糙和过于光滑。 钢笔——早在公元前二千年，人们就已经用钢笔和墨水来写信和画画，从文艺复兴时开始一直到十九世纪，艺术家和匠人发展了钢笔和墨水这样的绘画工具和绘画技法，使其至今仍占有重要的地位。钢笔和墨水的特点是最耐久、效果好又经济，简单的线条可以精确表现一幅水墨素描的细部。它为画家表现个人的意图提供了很多长处，通过点的聚合、短线条的重复、长短平行线条或随意抒发的线条的造型，以及为了创造形体或图案所作的线条与墨块的结合表现画面。 钢笔画的工具材料是钢笔、墨和纸。看起来它的技术特性较之任何其它造型艺术的材料都简单得多。但是钢笔画是难于把握的画种。其原因是：线和排线在任何情况下都一清二楚，这种特质迫使画家，必须有条不紊地、胸有成竹地排线条。再则，墨水是不能擦洗的材料，因此钢笔画不易修改。于是在作画前应反复进行练习。练习的特点在很大程度上取决于手腕的运动。因为在作画时，腕部贴在桌上，运动只限于手指上，应当进行悬腕的练习。一个钢笔素描画家必须努力使技艺精湛。笔必须准确无误地听从手的指挥。 钢笔画的排线技巧很重要，借助排线即可达到调子和绘画性的境界。最初可进行一些有规律的排线练习，比如：不同粗细的自上而下的垂直排线；由细到粗，或由粗到细的斜线排线；在圆形中分别以斜的、竖的和横的排线；中间粗两头细的平行波状排线；以及无穷无尽变化的交叉排线、旋形、涡状和折曲排线等。在素描里还可以进行最复杂、最漂亮的节奏表演，画家的创作欲、天才和独创性是主要的动力。很重要的是，排线的韵律，亦即其特征和方向以及其间隔，就是节奏的距离，在钢笔画中起很大作用。 钢笔画要求有柔韧的钢笔，光滑结实的纸和易于从笔尖流下的墨。如果回顾一下历史，在发明钢笔之前，古代使用的鹅管笔、芦苇笔和竹笔等工具以及毛笔均可适用于此类技法而具特殊的效果。(有关钢笔画材料与技法可参见(苏)A·拉普切夫所著《钢笔画》一书) 2，铅笔表现明暗的方法 (1).铅笔直立地以尖端来画时，画出来的线较明了而坚实；铅笔斜侧起来以尖端的腹部来画时，笔触及线条都比较模糊而柔弱。 (2).笔触的方向要整理才不致混乱。 3，橡皮 铅笔画使用橡皮擦注意事项： (1).初学时往往总觉得画一笔不满意时，就马上用橡皮擦去了，第二次画得不对时又再擦去，这是最不好的习惯。一则容易伤害画纸使纸张留下疤痕，再则画时就越画越无把握了，所以应极力避免。 (2).当第一笔画不对时，尽可再画上第二笔，如此画时就有一个标准，容易改正，等浓淡明暗一切都画好之后，再把不用之处的铅笔线，用橡皮轻轻擦去，这样整幅画面就清楚可爱多了。 (3).其实画面上许多无用的线痕，通常到最后都会被暗的部份遮没了，我们只需把露出的部份擦去，这样也较为省力。同时不用的线痕，往往无形中成为主体的衬托物，所以不但不擦去无害于画面，有时反而收到无形的效果，这是我们不可不注意的地方。 4. 定画液 当素描画好后要加以固定，便于保护画面效果，必须喷上定画液。定画液的制作方法：用聚醋酸乙稀乳液，俗名乳白胶水加水搅匀如牛奶状，或以酒精加适量的松香后，用喷枪均匀地喷在画面上即可，喷时平放画面而且一次不可喷得过多。 除了是擦拭的工具外，还是塑形的工具。 5.画板、画夹、纸张等 画素描通常在专用的素描纸上进行（不过我的素描纸就是电脑屏幕，当然我的笔也就是画板的画笔了），选用素描纸时，要注意纸质坚实、平整、耐磨、纹理细腻、不毛不皱、易于修改（好麻烦啊，不过为了能画出好的作品，也没办法，呵呵），如素描纸、铅画纸，如太粗、太薄、太光滑的纸都不适合铅笔画素描。初学者使用的纸张大小以8开或4开为宜，16开大小的铜版纸和复印纸，则适合用钢笔、圆珠笔画素描。 （演示法、反复训练法） 三、学习素描应注意的一些事项 1，位置的选择和作画姿势 正确的写生姿势、有助于整体观察和表现方法的运用。在绘画时身体应与画板相距一臂左右。如有条件，画板放在画架上最好，如果没有画架，画板放在大腿上也可以。画架一般放置在绘画者的右前方。画者与写生对象之间的最佳距离，通常是对象高度或宽度的3倍到5倍之间，良好的习惯有助于绘画技能的提高。 2，握笔方法 画画的握笔方法是和平时写字有区别的．通常的握笔方法是拇指、食指和中指捏住铅笔，小指作支点支撑在画板上(或悬空)，靠手腕的移动来画出线条在铺大色调时，要用整个手臂的力量来回摆动。 3，作业时间控制 通常一幅素描一般安排在2-3小时之间，若是画面复杂，一次不能完成的，可以用多次完成。 4，作业目标安排 按造型因素做分解练习，有目的地集中解决难点。 形体概括练习、 比例和结构分析联系、 透视与结构联系、 结构与色调表现练习。 （作业目标明确，以利于学习和掌握技法表现规律及艺术表现规律） 5，培养科学思维方法 造型规律的掌握与运用是培养正确的思维方法的过程。在素描训练过程中，应充分体 现学习者解决各种关系的思维能力，如正确把握主观与客观、感性与理性、整体与局部的关系等。 作业 完成长、短调子的训练。 课后反思

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学习情境（章节） 素描基础知识1 授课时间 教学目标 重点 难点 教学方法 一、素描基础知识 1，造型基本因素 星期 2 第 1-4 节 让学生理解造型、明暗、特征因素以及透视的概念 明暗与调子 透视与空间 讲授、直观教学、示范教学、训练 教学过程 课时 4 我们所描绘的物体都是立体的，而最基本的形体是立方体、球形、柱体与椎体。素描写生可从这四类形体出发，去研究主体构成的基本因素与形体塑造的关系。 （1）点 点表示位置，是形体塑造的标记，对于造型有着特定的数量意义。先看位置点，找出它的基点与顶点、右点、左点、近点和远点，这些点规定着物体的整体范围和个面之间的大小比例关系。再看转折点，这些点如同交通枢纽，联系着形体中的线与面。 （2）线：辅助线、轮廓线 线由点的定向运动产生。线条是点运动的延续，连接起点和终点的是线，任何一幅素描都是由无数的线组合而成。线是形体塑造的中坚，线有着无穷的魅力。 辅助线 是指在形体塑造的过程中所借助的假设线。这些线，有助于我们把握形体的动势和形体的整体特征，有利于我们表现形体时能做到从整体到局部有序的进行。 轮廓线 轮廓线反映的是形体转折部分。在绘画过程中，轮廓线的表现要求由直线到曲线，有外轮廓到内轮廓，从而形成物体的立体框架。 （3）面 数点的组合或无数线排列后的效果，在视觉上形成了面，而面运动产生了体。在造型过程中，面可分为两类，即直面与曲面。 直面 立方体在画面上一般是以正面、侧面、顶（底）三个面呈现。 曲面 球体借助于光线，在画面上一般是以亮面、暗面、明暗交界线（面）、反光面和投影组合而成。任何一种复杂的形体，都可以由立方体、球体体面关系去理解和分析。 2，比例与分割 比例是指物体间或物体各部分的大小、长短、高低、多少、窄宽、厚薄、面积风诸方面的比较。不同的比例关系形成不同的美感，观察与表现比例关系有个较好的方法，如先抓住相比关系因素的两极，再确定中间部分，依次分割下去，就可以确定出任何复杂的比例关系 3，特征与基本形 （1）物体的形体特征 是指物象都有自己的特征，使之相互之间得到区别。我们要对形状进行概括与归纳，形成了一个基本形的概念，如圆形：人脸、苹果、罐子、太阳；方形：课桌、书籍、电视机、房子等，因此可以这样说，抓住了基本形就基本抓住了形体的主要特征。 （2）形体总体出发 对物体的原形进行简化，省去烦琐的细枝末节，以形成简单的几何形状。首先是抓住它的平面形，是方、是圆还是角；再看它的体积特征，属于立方体、球体还是柱体。在具体作画时，先目测高度，再目测宽度，最后作上、下的宽窄比较，就能把握住形体的基本特征。 4，转折与轮廓 当构成物体的面发生方向上的变化，形体的面就出现了转折。方形物体转折明显，称为折，圆形物体转折缓慢，称为转。一般的物体的边缘可以看作是转折，立方体外缘内的棱为转折，叫内轮廓。球体内侧的明暗交界可视为转折，也属于内轮廓。在造型过程中，当我们以线去体现形体的转折处，即为轮廓线。根据形体转折内外的部位，轮廓线可分为外轮廓线和内轮廓线。在作画起稿过程中，应集中表现物体的轮廓，抓住轮廓的方法可采取由外到里的方法。 5，结构与构成 结构是指物体本身个部分组合和构造。物体都有内部和外部的构成因素和结构关系，个部分的互相连接穿插、重叠、相离等决定了物体的形体。在素描训练中，对结构加进一些主观成分和表现手法，反映在画面上的形体结构，可看作一种构成。 6，透视与空间 一切物象占有一定的空间，物与物之间也存在着一定的空间距离。如画者与写生物的空间距离，被画物体之间的空间距离，被画物本身前后的空间距离，被画主体与背景的空间距离。。。。在素描中，利用物体的透视变化产生距离感，表现空间的技法，其中最基本的方法是透视原理的运用。 几何透视法产成与数学原理，是把几何透视运用到绘画艺术表现之中，是科学与艺术相结合的技法。它主要借助于远大近小的透视现象表现物体的立体感。 几何透视法包括三个要素：视平线，一般是指画者平视时与眼睛高度平行的假设线。视平线决定被画物的透视斜度，被画物高于视平线时，透视线向下斜，被画物低于视平线时，透视线向上斜。心点，是指视觉中心。它位于画者的核心部位。在平行透视中，一切透视线引向心点。距点，视点至心点的距离叫距点，如果把视距移至视平线上心点的两侧，所得的点为距点。 （1）一点透视 建筑物由于它与画面间相对位置的变化，它的长，宽，高三组主要方向的轮廓线，与画面可能平行，也可能不平行。 如果建筑物有两组主向轮廓线平行于画面，那么这两组轮廓线的透视就不会有灭点，而第三组轮廓线就必然垂直于画面，其灭点就是心点s°。这样画出的透视称为一点透视。在此情况下，建筑物就有一个方向的立面平行于画面，故又称正面透视。也就是一点透视。 （2）成角透视 二点透视，即成角透视。在平行透视中假设所有的物体都是平行摆放的，而实际物体与画面常常会成一定的角度，因此运用二点透视就能较准确地表现每一个物体。 二点透视图面效果比较自由、活泼，反映空间比较接近于人的真实感觉。 缺点是角度选择不好，容易产生变形。 （透视的基本规律： 近大远小 近高远低 近宽远窄 近实远虚 要点：远大近小、视平线、灭点、垂直） 作业 练习立方体、球体的一点透视、成角透视。 课后反思

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学习情境（章节） 素描基础知识2 授课时间 教学目标 重点 星期 2 第 1-4 节 理解素描三大面 五调子 掌握和应用从整体出发观察的观察方法 课时 4 难点 教学方法 对光影的理解 讲授、直观教学、示范教学、训练 组织教学： 专业术语 1，透视——通过一层透明的平面去研究后面物体的视觉科学。“透视”一词 透视 2，透视图——将看到的或设想的物体、人物等，依照透视规律在某和媒介物上表现出来，所得到的图叫透视图。 3，视点——人眼睛所在的地方。标识为S。（EYEPOINT） 4，视平线——与人眼等高的一条水平线HL。（HORIZOUTALLINE） 5，视线——视点与物体任何部位的假象连线。（LINEOESIGHT） 6，视角——视点与任意两条视线之间的夹角。（VISUALANGLE） 7，视域——眼睛所能看到的空间范围。 8，视锥——视点与无数条实现构成的圆锥体。（VISUALCONE） 9，中视线——视锥的中心轴。又称中视点。（LINEOEVISUALCENTER） 10，站点——观者所站的位置。又称停点。标识为G。（STANDINGPOINT） 11，视距——视点到心点的垂直距离。 12，距点——将视距的长度反映在视平线上心点的左右两边所得的两个点。标识为d。（DISTANCEPOINT） 13，余点——在视平线上，除心点距点外，其他的点统称余点。标识为V。（COMP 透视 LEMENTPOINT） 14，天点——视平线上方消失的点。标识为T。（TOP—VANISHIUG） 15，地点——视平线下方消失的点。标识为U。（BOTTOM—VANISHIUG） 16，灭点——透视点的消失点。 17，测点——用来测量成角物体透视深度的点。标识为M。（MEASURINGPOINT） 18，画面——画家或设计师用来变现物体的媒介面，一般垂直于地面平行于观者。标识为PP（PICTUREPLANE） 19，基面——景物的放置平面。一般指地面。标识为GP（GROUNDPLANE） 20，画面线——画面与地面脱离后留在地面上的线。标识为PL。（PICTURELINE） 21，原线——与画面平行的线。在透视图中保持原方向，无消失。 Q1：为什么在画结构素描圆柱体时上中下三个结构圆的弧度要一个比一个大？ Q2：为什么画圆时前面的弧度要比后面的更实一些。 近大远小 近实远虚 1，明暗与调子 （1）明暗产生的原因 有光源(不论是自然光源、人工光源)照射，就有了明暗之说。 （2）明暗的基本法则 光源直射处(向光)是明亮部。.光源照射不到之处(背光)是黑暗部。反射光所形成的是中间灰色部分。 物体的形象在光的照射下，产生了明暗变化。光源一般有自然光、阳光、灯光（人造光）。由于光的照射角度不同，光源与物体的距离不同，物体的质地不同，物体面的倾斜方向不同，光源的性质不同，物体与画者的距离不同等，都将产生明暗色调的不同感觉。在学习素描中，掌握物体明暗调子的基本规律是非常重要的，物体明暗调子的规律可归纳为“三面五调”。 （3）三面 物体在受光的照射后，呈现出不同的明暗，受光的一面叫亮面，侧受光的一面叫灰面，背光的一面叫暗面。这就是三面。 （4）五调 调子是指画面不同明度的黑白层次。是体面所反映光的数量，也就是面的深浅程度。对调子的层次要善于归纳和概括，不同的素描调子体现的不同的个性、风格、爱好和观念。在三大面中，根据受光的强弱不同，还有很多明显的区别，形成了五个调子。除了亮面的亮调子，灰面的灰调和暗面的暗调之外，暗面由于环境的影响又出现了“反光”。另外在灰面与暗面的交界的地方，它既不受光源的照射，又不受反光的影响，因此挤出了一条最暗的面，叫“明暗交界”。这就是我们常说的“五大调子”。当然实际画起来，不仅仅是这五的调子，还要更丰富。但在初学时，我们起码要把这五种调子把握好。在画面中树立调子的整体感，即画面黑、白、灰的关系，运用好这几大调子来统一画面，表现画面的整体效果。 高光是光线投射在物体表面上最亮的部分。 灰光位于高光的两侧，一侧渐为形体的边沿，一侧与明暗交界线相衔接。 明暗交界线位于亮面与暗面的交界处，它是暗面中最黑暗的层次。它不是一条线，而是一部分层次 反光是因为光线折射与物体相邻的另一物体受光面的光线反射，或因环境光的作用，形成反光。一般情况下，强的反光仍比最深的灰光深。 投影是因光线被物体遮挡后在支撑物上留下的黑影。 作业 球体的一点透视、成角透视。 课后反思

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学习情境（章节） 素描基础知识3 授课时间 教学目标 重点 难点 教学方法 星期 2 第 1-4 节 掌握素描画面构成基本理论 课时 4 掌握和应用从整体出发观察的观察方法绘制构图 对构图的处理 讲授、直观教学、示范教学、训练 组织教学： 1，画面构成 一张白纸无所谓空间，一旦画上了笔触，便破坏了纸面的完整与稳定，即出现画面构图分割现象。若是画上一个物体，纸面就形成了空间，再画上两个以上的物体，就得考虑形体的组合方式。绘画的基本训练是培养大家如何把空间的物体转移到平面的画面上，解决画面构成问题。 （1）形体组合与画面切割 同属于绘画的构图问题，构图是画者根据表达的意图与主题的需要，对画面所进行的整体布局。 我们要注意：不同位置的组合，不同质的组合，不同量的组合。 （2）角度确定与空间序列 画者与物体的角度主要有两种，即平行透视和成角透视。画面中造型因素均应按空间位置的变化而变化，为了使画面中造型因素有条不紊，需要物体在特定的角度下形成明确的空间序列。 例：下面这幅作品由三个立方体构成，并以三角形的三个顶点作为三个立方体的这个整体形状位置，从而形成了三角形的构图。画面图示了三种切割变化形式。（1）框太长 （2）框太大 （3）框为宜 9，线的表现的形式 线条是素描训练中塑造对象的主要手段。对初学者来说，掌握线条的曲直轻重极为重要。在练习线条过程中，要注意用笔的方式，落笔时要体会手、腕、肘的运动对线条的影响，画出线条轻重、浓淡、疏密的关系，让线条在平稳、自然、有序、顺畅中得到轻松的展现。正确的排线是两端轻，中间重的线条，方向一致，疏密匀称，能变换排线方向，一层一层加深，切忌乱涂（可不是胡乱涂鸦） 在素描用线中: 起草线——是一种长直线，多表现为“重复线”形式，它的基本线形是：垂直线、水平线、倾斜线和弧线。画起草线时，画者的手臂要伸长、放松。“长线”要一次性完成，然后用重复线形式修正。 暗部线——是一种粗黑线，线形和方向比较随便。画暗部线可以选用“B”类的软芯笔，不要把笔削的太尖，最暗处要加力去画。 明部线——是一种整齐而明确的短线。适宜用较硬的铅笔，线得方向依顺体面的方向，结构转折处常使用“交叉线”。握笔的方式同写字，用力轻而果断。 刻画线——是一种有力的“细线”，用在主要部位细节的强调性表现。 背景线——基本上是一种45度的“长排线”，要求是整齐、均匀，把背景组成不同暗度的灰色，起到衬托物体的作用。 轮廓线——是一种富于变化的“单线”，它的变化形式有直曲、虚实、轻重、粗细等，在正常的情况下，物体亮部的轮廓线属于背景，暗部的轮廓线属于物体。 异形线——素描对特殊对象，要用特殊的线条来表现。例如：钉头线、刻线、逆锋线、模糊线等。 注意点： （1）、在素描中线的表现方式灵活多样，也非常丰富，可以用排线的方法来表现一个面，线的轻重变化形成面的虚实凸凹等复杂的变化．这些都需要学习者从练习中去体会． （2）、线的画法是落笔轻，中间重，收笔轻，整个动作一气呵成，形成两头虚中间实的线．这样画出的线容易衔接，在整个画的过程中也容易把握整体的效果． （3）、带钩的线和两头齐的线在素描当中都是忌讳的，这样的线在衔接上会造成明显的接口，也容易造成线条的杂乱． （4）、排线是初学画画应特别注意的．虽说画无定法，但在没有达到一定程度时，讲究线的排放不但有利於学习的循序渐进，同时也是一个很好的学习习惯和方法． 作业 构图练习 课后反思

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学习情境（章节） 素描的主要表现手法及基本技法理论 授课时间 教学目标 重点 难点 教学方法 星期 2 第 1-4 节 掌握素描的主要表现手法及基本技法理论 掌握和应用从整体出发观察的观察方法 表现手法的应用 讲授、直观教学、示范教学、训练 课时 4 组织教学：素描的主要表现手法及基本技法理论 一、 基础理论 1、 素描表现语言 素描作品，无论其内容及风格特点，均离不开线条、色调这两个基本表现语言。在这二者当中，线条是首要因素。首先，素描作品可以只用线条画成；其次，色调本身也是由线条的排列组合或把线条加宽(宽线条)而成的。因此，提高线条的运用技巧和表现力，是提高素描水平的关键。下面，就线条和色调的构成原理分别进行说明： （1）、线条 从客观上说，任何形体形象，本身是严密的整体，分离不出任何一条单独存在的线条。但是，从视觉上说，当我们在某一角度观察某一立体形象时，过于谈形体外轮廓部位的体面由于透视的原因，在视觉上就缩减成了一条较细的线，这就是我们平时所谓的“边缘线”或称“外轮廓线”。其次，在形体两个面的转折处或交界处，我们也会看到一条明显的“线’——结构线，如桌子上的棱角线，眼睛、嘴的结构线等等。这些结构线又称为“内轮廓线”，形体的外轮廓线和主要结构线是素描中线条语言的客观依据。换句话说。素描线条的构成主要取决于形体的外轮廓线和主要结构线。因此，在素描中只用单线条也能较正确地表现出形体的主要特征。另一方面，线条的构成也受画者对客观形象的主观感受、印象、理解和审美趣味等因素的影响与制约。素描中的线条既体现客观形象的主要特征，又可以表现作者的激情、感受和艺术风格等等。总起来说，客观形象的特征和主观表现的结合，即是素描线条的构成原理。 （2）、色调 形体在一定光线照射下，其物质“固有色”的深浅，明暗变化、质感、空间色等等组成丰富的色调层次，这些是素描中色调语言的客观依据：运用细腻色调造型的表现语言比只用单线条更能全面而深入地刻画形体的形、色、体、质感，空司关系等特征，其效果也就更接近于自然形象。但是，画者也可根据自己对形体的感受，强调或简略客观特征的某些因素而不求其全，以利艺术表现的生动性。因此，素描中的色调语言也是主客观因素相结合的产物。 在素描练习中，我们可以只用线条作画，也可以只用色调表现形象，还可以把线条和色调结合起来写人状物。 对于初学者来说，应当首先学会用线条表现形象，即学会用线条打准轮廓及把握比例、透视关系。初学阶段，也要注意表现形体的明暗和色调的深浅，但主要是为了帮助观察、理解形体的轮廓和结构特征。初学者有了一定基础和把握之后，可以着重训练深入细腻地表现形体的色调层次，打好全面塑造形象的基本功。 素描训练的后期，从形式上看，往往仍用以线条为主的造型方法，但是其线条比初学时更成熟、准确、简练、生动，更富于艺术内容和美感。 2、 艺术处理 在素描习作中，我们培养的是造型艺术的基础能力，而不是机械制图式的死板能力，这就要求我们不但要认识客观形象是什么样的，还要求我们善于对其进行艺术表现，这就涉及到了艺术处理。 所谓艺术处理，主要是指概括地表现形象。艺术的哲学就是概括的哲学，没有概括也就没有艺术。 概括能力并不是一种很神秘的能力，人的思维有善于概括的特性。人类语言就是对事物进行抽象概括的产物。学龄前儿童没有什么知识，理解能力很低，但他们凭着对事物的观察所产生的天真幼稚的印象可以画出儿童画，儿童画中的形象却是高度概括的形象。这种概括虽然非常幼稚和不科学，但却能表现出各种形象的主要特征，非常生动。这证明人类对事物、对形象具有善于概括的天性。 若想在绘画中提高自己的艺术概括能力，必须通过反复的实践。在艺术实践中，如果训练方法不当，就有可能钻到琐碎的局部中去，忘记或忽略整体特征，使善于概括的天性逐渐丧失。 素描写生练习是为了提高认识形象、理解形象和准确、深刻地表现形象的能力。我们所以要求从形体结构出发来观察和表现形象的各种特征，正是为了准确理解和掌握形象的本质特征，取得概括地刻画其本质特征的能力。相反，不从形体结构出发，则无法理解和掌握其本质特征，也就必然失去刻画其本质特征的主动权，陷于抄袭其表面现象的被动地位。 主动地刻画是建立在理解形象本质特征的基础上，被动地抄袭则建立在不理解其特征的基础上。主动地刻画就包含有主观的艺术表现和艺术处理的成分，即包含有艺术概括的成分；被动地抄袭则谈不上主观的艺术处理和艺术概括。 在素描练习中，由于受固定的模特儿或景物的局限，其艺术处理手法主要体现在以下两个方面： （1）、以一当十 以尽量少的语言，表达尽量多的内容，这是艺术表现的一个原则。例如，人的头发有无数根，但我们绝对没有必要，也不可能把它们一根根地都画出来，而只需通过几笔细致而精到的剩画就可以表现出全部头发的质感内容，这就是以一当十的手法，就是艺术的概括。我们画的是头发，但并非纯客观的头发，这就是艺术形象和艺术概括的价值所在。又如，光线照射在形体上，出现了明暗调子千差万别的深浅变化。同样，我们也没有必要把任何细微的差别都表现出来，而只求整体的，或者大体的明暗对比关系的相对正确，使素描形象更加鲜明和生动。所谓“三大面”、“五大调子”之说，就是对调子进行归纳和概括的结果。 对于素描习作或者一切美术作品来说，加上一笔显得多余，去掉一笔显得不够完整，这恐怕是对概括手法的最高要求了。 （2）、突出重点 为了表达对形象的主要感受，突出某种艺术效果，在素描中，我们可以着重刻画、突出形象特征的某些对比因素，而简化、忽略或省去另外某些对比因素，这是我们进行艺术表现和艺术概括的另一个原则。 画一幅人物写生，主要是刻画人物形象，背景和环境应根据表现人物形象的需要或从简或省去不画，不应把背景和人物同等对待。另一方面，由于不同形象给我们的审美感受不同，可以而且应该采取不同的表现方法，有的可以线条描绘为主，减弱或不画明暗色调，以表现其鲜明的轮廓美感；有的则需加重色调对比以突出其强烈的效果，甚至可以忽略形象的众多细节，以表现其厚重有力的形体美和光线效果等。 总之，素描中的艺术处理手法，一是用概括的艺术语言表现形象本身的特征，二是用概括的艺术语言表现作者的艺术构思。二者的出发点虽然不尽相同，目的都是为了增强作品的艺术效果及感染力。不懂得艺术概括，只能使作品形象呈现僵死的状态，使人望而生厌。都当成重点就是没有重点，都突出也就是都不突出。所以该抓紧的地方一定要抓紧，该放松的地方一定要放松。这样，抓紧的地方显得很精彩，首先吸引观众，放松的地方和抓紧处形成对比，呈现另一种精彩，使人仔细观赏，意味无穷。 3、 观察能力与科学的观察方法 (1)、科学的观察方法 科学的观察方法是从研究物体存在的特征，即研究形体结构的存在方式这一根本点出发的。在这一前提下，它是一种整体地、联系地、本质地观察可视形象特征的方法。 ①、从整体出发观察 从整体出发是科学的观察方法的核心。任何客观存在的形体形象均是由各个局部组成的一个整体，整体离不开局部，局部受整体的制约。它们是辩证统一的关系，看不出，画不准整体特征，局部特征即使再准确也会失去存在的意义。局部特征失调，也会影响整体形象。任何形象的根本特征首先来自它的整体和全貌，局部特征只是处于从属的地位。画好某一个局部是比较容易的，画好整体则比较困难。我们观察和刻画形象应当从难、从严要求。 在素描中，做到“始终从整体出发观察和刻画形象，始终使局部服从整体特征，表现局部只是为了更充分地表现整体”并不是一件容易的事情。相反，只盯住局部。被局部吸引，死抠，某个局部而忘记、忽略、画错了整体特征，却是经常出现的问题。这是因为，作画只能一笔一笔地画，只能从局部下笔直到画完，客观上也就容易养成从局部出发看问题的不良习惯。素描中出现的形象松散歪曲、比例失调、色调花乱、透视不统一等常见的毛病，主要来自这一习惯。对这一点，我们应当有清醒的认识。 为了养成从整体出发观察和刻画形象的习惯，在观察中我们不仅要看到某一个局部，同时也要看到更多的局部，并对各个局部进行比较和鉴别，从而把握和体现整体特征；在明确整体特征的前提下再回过头来观察局部，研究它在整体特征中所处的位置和所起的作用，并正确地加以刻画。 总之，要从整体出发观察和刻画局部，观察和刻画局部是为了更充分地表现整体，从整体着眼，从局部入手，画整体时要照顾局部，画局部时要考虑整体，这是观察和刻画形象的原则，它反映了整体与局部的辩证关系。“整体→局部→更完善的整体”，我们一定要学会运用这个公式来指导自己的观察和作画实践。 ②、联系地观察 在一个整体形象中，局部与局部之间是相互依存，有其内在联系的，包括解剖关系、空间关系以及透视变化上的联系等等，在观察物象时，我们不仅要从整体出发进行观察，还要运用联系的方法进行观察。例如，在画头像时，不仅要观察其基本特征，还要进一步研究头、脸、五官在解剖上的内在联系，包括比例位置、高低起伏，前后空间、左右对称以及各器官形象特征的相互联结等等。这就是联系的观察方法，它是对从整体出发观察的补充和深化。 从实践的角度看，联系地观察往往是整体观察的桥梁。要通过联系观察的训练，逐步扩大视野，增强对整体内容的把握能力，达到从整体出发观察的理想彼岸。 ③、本质地观察 任何表面现象都以本质为根据，现象只是本质的反映。不认识、不理解事物的本质，也就不可能真正理解现象，反而会被现象所迷惑，从而产生某种盲目性。 在素描中，形体结构决定着一般形体，的本质特征。对人和动物来说，其形体结构又取决于人和动物的解剖关系和运动规律。总之，形体结构决定着形象自然属性的本质特征，缺乏对形象本质结构特征，包括其内在解剖关系的起码认识，就很可能被某些表面现象和细节所迷惑，盲目地照抄和拼凑形象，出现各种各样的错误。对人的形象来说，除了要认识其形体的结构特征外，还要观察、了解其精神世界的特点，包括其性格、经历、精神面貌及其在特定环境下的心理状态等等，并通过表情动态的刻画加以展现。这样，不仅能把一个人画“像”，而且能画“活”，达到形神兼备的目的。 对形象本质特征的观察和理解，不仅是为了画准形象，也是提高审美能力和掌握艺术表现语言的需要。艺术形象不等于自然形象，艺术的美也不等于自然的美；艺术源于生活，但要高于生活。这就需要我们对自然形象加以提炼和概括，赋予它艺术的美感。这种提炼和概括的艺宋处理必须是在认识形象本质特征的基础上进行。 综上所述，取得了整体的、联系的、本质的观察方法，就可以克服局部地、孤立地、表面地看问题的错误。当然，要取得科学的观察方法并不是一件容易韵事，但只要勇于实践扩善于学习，不断积累和总结经验，坚持不懈，是能够取得成功的。 4、 素描的整体意识 (1)、素描的整体意识 对形体的整体特征，整体效果，整体美，以及气质、趣味、意境、气韵等的感受能力、判断能力、把握能力和表现能力，体现出画家的一种整体意识素质。这种整体意识是非常重要的。任何技法的训练和学习都应以整体意识的强化为前提，否则，技法很可能变成死板的、琐碎的、缺乏感情色彩和乏味的东西。 掌握科学的观察方法，提高观察能力，可以改善整体意识，但整体意识的养成和加强还有赖于艺术修养和审美能力的提高，由于观察的正确、深刻，画者能把客观形象画得准确、细致、但这不一定意味着画者的整体意识一定很强。整体意识并非只靠单纯的直观和一丝不苟的平铺直叙的表现所能取得和体现的。 要加强整体意识的培养，首先要注意局部的刻画和整体效果的完美统一，不能顾此失彼；尤其不能只顾局部效果的表现而忽略整体效果的完美。例如，有的素描其背景画得十分充分、完整、细致，而主体形象却显得软弱无力或不够充分，若减弱背景的刻画，效果会更好一些。又如，有的素描把人物的服装画得很具体；质感也很强，人物面部形象却不够深入，缺乏分量，若减弱服装的刻画程度，效果也会更好。这些问题的产生，主要是缺乏整体意识的缘故。 克服这些缺点的方法是经常从大效果观察，体会形象的整体特征(这里所说的整体是指要画进画面的一切物象的整体)和整体气氛效果，经常退远观察画面的大效果，并用自己的整体体会和感受审查之。坚持这样的训练，整体意识就能不断提高和有大的进步。 在素描学习的高级阶段，画者的整体意识在作画之前以及作画的始终，都应处于主导地位。素描的内容、形式、效果、风格等等，应在整体意识的支配下热情奔放地呈现于画面之上。这时，画者所追求的已不再是简单的客观再现，而是感觉上的准确与生动，对于造型艺术来说，感觉上的准确与生动，是艺术表现的最佳境界。 二、表现理论（一） 1、 形体结构与“点、线、面” (1)、形体结构与空间 在造型艺术领域，从可视的角度说，具有一定形状，占有一定空间的物体就构成一定的形体。所谓形体结构，指的是形体占有空间的方式。形体以什么样的方式占有空间，形体就具有什么样的结构。举例说，形体若以立方体的方式占有空间，它就有着立方体的结构：若以圆球体的方式占有空间，它就有着圆球体的结构；若以不同形体穿插组合在一起的方式占有空间，它就有着相应的较为复杂的结构。 形体结构本质地决定着形体的外观特征，这是第一位的、无条件存在着的。而光线照射所产生的明暗变化、虚实关系、“固有色”的深浅，透视变化等等，只是其特征在特定条件下才呈现的现象，这些现象无论怎样变化均离不开形体结构的制约，因此是第二位的、非本质的。这就是我们认识和表现形象所以要从形体结构出发的根据。 形体结构特征最基本的状态是圆球体和方块体，圆球的伸延可形成圆柱体，由大到小的伸延可形成圆锥体等等；方块体的伸延可形成长方体，一半则成扁方体，由大到小的伸延可形成方锥体，从对角线分割可成三角体，伸廷可成梯形或组合成棱形体等等。如果圆球体与方块体互相穿插组合，就可形成千差万别的形体结构。也就是说，任何形体结构特征都是由方、圆两种因素组合而成的，只是有的明显，有的不明显而已。因此，面对一个形体，尤其是复杂微妙的形体，就必须认真地观察分析，力求理解其结构特征的基本状态。只有这样，才能把握住形体造型的本质特点。 在素描作品分析中，许多人把形体结构在空间体现的关系称之为“三度空间”关系。这是有客观依据的，因为形体在空间体现出高度、宽度和纵深度的立体特征。形体的纵深度，又往往存在最近的、较近的、中间的、较远的、最远的等多层次空间关系，背景则呈现更深远的空间感。所以，一幅素描要表现的形象的空间关系，可分出无数的空间度，从任何一点到另外一点都可能体现不同的空间层次。“三度空间”只是对复杂的空间关系的一种概说，如同我们把景色距离概括为近景、中间、远景三个层次一样。 在素描写生中，形体的高度，宽度比较容易体现，形体的纵深空间度则较难体现。强调表现“三度空间”关系，主要是要我们注意表现形体的纵深度。 学会表现形体的“三度空间”形象，可以更加逼真地反映客观事物。但是，素描的艺术风格是多种多样的，有的素描不重空间感，只追求某种平面造型的形式美感，有的素描只追求神似，而不重形体物质感的表现，其所谓“三度空间”关系也就更不在强调之列了。可见，“三度空间”关系只是素描写生的一个标准，而不是绝对标准。 (2)、形体结构“点、线、面” 在素描中，形体上呈现的平面称为“体面”，不同平面体现的不同方向和前后关系称为“体面关系”，两个体面在联结处呈现的棱角线、转折线称为“体面线”或“结构线”，由一个凸起部分连接三个以上不同方向的面，在形体上形成尖角凸起，这凸起部位称为“骨点”、“高点”或“起点”，相反，向下凹成的角则称之为“窝点”、“低点”或“伏点”。形体上的点、线、面互相制约、互为因果，其不同的排列组合形式构成不同的结构特征。从根本上说，形体特征取决于其高点的组成形式，高点(起点、骨点)组成形式的不同，制约着形体点、线、面的排列组合)。 缺乏素描写生经验的人们往往只看到概念的、孤立的线，用这些概念的线象图解一样解释形象，而看不到点和面的造型，看不到点、面对线的内容的制约，我们要全面培养“点、线、面”的造型意识，以提高观察能力和对形象的认识能力。 从“形体占有空间的方式”理解形体结构的说法是从理性的角度指导我们认识形体结构，而“点、线、面”之说则是从感性的角度指导我们认识形体结构，两者出发点不同，目的是一个。 2、 形体结构的比例 形体上各主要点的高低、长宽、远近及各部位起止点的上下左右距离的比例关系决定着形体结构最基本的特点。换言之，任何特定的形体结构都有自己特定的比例。比例关系是形体结构的存在形式或点、线、面关系的最基本的法则(见图3)。 学习素描，首先要解决的就是观察、分析并确定形体各部位的比例关系的问题，在这个基磕上才能进一步深入刻画形象的多方面的特征；但是，想正确地找出形体的比例关系，却往往不是很容易的，其难度在于必须把形体的空间关系和透视规律考虑在内；如果是表现人体的比例关系，还需有一定的解剖知识。 3、 形体质感 这里所说的形体质感，是指形体视觉形象的质感，主要包括硬度、光滑度、反光性能及透朋度等等。 硬度本来属于触觉的范畴，但由于人们长期生活经验的积累，通过视觉的观察，一般说来是可以分辨出形体软硬度差别的，从而在一定程度上使硬度感由触觉转变为视觉。 量感指组成形体物质的比重。在造型艺术中，量感是依存于形体质感的。如果能充分地表现出形体质感特征，其量感也就得到了适度的表现。 “固有色”是有条件的相对概念，它由形体表层物质的反光性能加上光源色所决定，可以包括在质感的范畴之内。 在造型艺术中，形体结构说明形体占有空间的方式和形象，形体质感则说明形体的物质内容。对形体结构的刻画可以表现形体的立体特征，对形体质感的刻画可以使这一立体特征富于物质的真实感。 4、 明暗与色调 我们在观察或刻画形体形象时，均需要有一定的光线条件。任何形体，不论其形象如何，只要处于一定光线的照射之下，就会产生一定的明暗面，并呈现色调的深浅变化。我们把形体的明暗色调之间的对比关系叫做明暗关系。 形体的明暗关系由以下五个方面决定： 1、光源的多少及光线的强弱； 2、光源距离形体及其各部位的远近； 3、形体体面和光线构成的角度； 4、形体本身的色彩深浅及透明度、反光性能； 5、周围环境的色彩深浅及反射光的性能。 此外，视点与形体的距离远近，从视觉上说虽然不决定形体的明暗，但影响其对比度和清晰度。 从以上所述可以看出，形体的明暗关系主要受五个因素制约，变更其中任何一个因素就会引起明暗关系的变化。例如，形体不动，移动光源，或光源不动，移动形体，或改变光线强度，改变周围环境等等，都会引起形体明暗关系的变化。 但是，无论明暗关系如何变化，都脱离不开形体结构本身特征的制约，反过来，形体结构则不受光线和其他因素的制约。 从理性上明确以下两点是十分重要的：一是无条件存在的本质特征，一是有条件存在的表面现象。因此，在素描中，观察和表现形体的明暗关系只是一种手段，其目的是通过这一手段刻画处于一定光线照射之下的形体本质特征。当然，掌握不好手段，也达不到一定的目的，但是，如果目的不明确，只管涂明暗调子，而调子又不注意表达一定的形体内容，则势必造成形色脱节的后果，所谓明暗色调也就失去了存在的依据和价值，调子本身也难以涂好，必然出现花乱无章或肤浅表面、华而不实等缺点。 明暗色调的体现规律如下： 形体受一个主要光源光线照射，则会形成两大部分(亮面部分和暗面部分)、三大面(亮面、灰面、暗面)和五大调子(亮色调，中间色调、明暗交界处的暗色调、反光色调和投影的次暗色调)。 形体受光或光线垂直照射的面是亮面，它呈现亮色调。在亮色调中某些凸起点可能形成高光，高光部位的色调特别明亮。 形体受光但光线不垂直照射的侧面是灰面，呈现中间色调。 亮面和灰面属于明面范畴。 处于受光部分结束、背光部分开始的部位，是明暗交界线的位置．它往往由形体的重要结构线、转折线构成。由于明暗交界线的部位既受不到光线的照射，又少受反光的影响，它的色调也就最暗、最重，为重色调之首。 处于明暗交界线以外的其它暗面多少会受到其他物质反光的影响而形成反光面，反光的强弱由反光物质本身色彩深浅、透明度及反光性能决定。 处于形体阴影部位的是投影，投影的形象受形体形象的制约，也受接受投影的物质形象的制约。投影轮廓的清晰度和暗度受光源与形体距离远近的影响，越近则越清晰、越深，越远则越模糊、越浅。 明暗交界线、反光及投影属于形体的暗面范畴。 一般说来，受光部分的色调均亮于背光部分的色调，也就是说，中间色调不会暗于反光，反光不会亮于中间色调。 实际上，客观形体的明暗色调变化是千差万别的，每一点和另外一点都有所差别，层次十分丰富，尤其是复杂形体，明暗关系更是错综复杂。这里所说的两大部分、三大面和五大调子只是从大处着眼的概括归纳，有利于相对地表现形体的整体关系。 在素描写生中，由于绘画工具(纸张、笔色)的局限，很难把自然形象中千差万别的明暗色调层次一一表现出来。在表现处于亮面色调的体面时，只能留空白，不涂或极少涂颜色；在表现中间色调的体面时，则相应地涂成灰颜色，形成灰色调；在表现暗面时，则相应地涂上黑色、黑灰色等重颜色。这样，在素描中就形成黑、白、灰的色调关系。 自然形象在客观存在中形成自己的明暗关系，素描形象在素描纸上形成另外的关系，只要二者的关系相近似就可以了。因此，在表现形象的明暗时，也要从大处、从全局、从整体对比关系着眼，不要照抄形体局部的色调而不顾整体色调的对比关系。 例如，自然形象的明暗色调关系是：亮色调为一，中间色为二，明暗交界线为五，反光为三，投影是四到五。在素描中，如果纸张白度达不到一，只能达到二，那么，在素描中的亮色调只能是二，灰色调则应是三，明暗交界线则应是六，反光应是四，投影则应是五到六，从而保持明暗关系在对比上的相对准确，否则，就可能把关系画错。即使某一个局部色调和自然形象相应的局部色调一致，也没有什么意义，从整体关系上说也是错误的。 在素描中，我们往往不强调高光，否则，势必要加深其余的亮色调、中间色调的颜色，其效果反而不好。表现色调的根本目的是为了表现形体体面关系，省略局部的一点高光，对形体的体面表达并无大的影响。 在观察色调对比时，要学会全色调的对比观察，否则，就可能产生错觉。例如，在观察中间色调时，如果只把它和高光、亮色调相比，忘记把它同反光色调比较，那么，越比越会觉得（这是错觉）它颜色深，从而把这部分色调越画越黑；相反，在观察反光面时，如果只把它和明暗交界线的黑色调相比，那么，越比越会觉得（这也是错觉）它颜色浅，从而把反光面画得很亮。这样发展下去，全局色调势必花乱无章。不少人处理色调关系，原因就在于此。 三、表现理论（二） 1、 神态与意境 神态是形体的灵魂。在美术作品中，我们始终应该要求“以形写神”，使之“形具而神生”，达到“形神兼备”的目的。 除了人体结构这一自然属性外，人还有其社会属性，这主要表现为人的思维能力及由此产生的思想水平。具有一定思想水平的人，在一定的时刻、一定的环境中，会产生一定的思想感情，在外观上，人的思想感情表现为人的精神状态特征。人的精神状态主要是通过人与人或人与环境的关系表现出来的。具体到某一个人，精神状态是通过其表情和动态体现的，其中眼睛的神态起突出的作用，许多人把眼睛比喻为“人的灵魂之窗”。人的动态主要指的是手势和体态(包括全身肌肉的紧张或放松)，其中手势起重要作用，所以手势历来有“人的第二表情”之称。 在人物素描习作中，人物的神态刻画是通过具体人物形象结构特征的变化来体现的。例如，嘴角上提，五官结构往一起收拢，则面部呈现微笑愉快的表情，嘴角往下拉，五官结构拉长，则面部呈现不愉快的表情，等等。由此可见，没有高超的刻画形体结构特征的能力，也就谈不到深入地刻画神态特征。但是，形体结构特征的刻画是表达神态的手段，而不是决定因素，决定因素是对人的精神状态的深入理解。 应该明确，所谓造型能力包含有塑造形体神态的能力。所以，在素描习作中，不论水平如何，都应从一开始就注意形体和神态的联系，即在塑造形体的同时，注意体会和表现其神态特征。当然，在素描练习的不同阶段可以有不同的侧重。开始学习时可以侧重于形体方面，在有了较熟练的造型能力之后，可以侧重于神态方面。但完全忽略神态或完全忽略形体，无论何时都是不可取的。 动物的神态显得较单纯，涉及五官表情的变化。所以，表现出其神态。大多数动物的表情、神态是通过其动作体现的，只有少数动物才一般地说，能够正确地刻画动物的形体结构及体态特征，就可以了。 植物界的花草树木虽然没有意识，但由于它们的结构不同，在人们看来，也形成不同的体态风姿，构成某种“性格”或“气质”。即使是无生命的自然界如山石河流、大海长空等，由于各自的不同特点，在人们看来，它们在外观上也往往体现出不同的形式美感、意境和情调。这些都是客观世界在人们的头脑中反映的产物，是形象思维的艺术领域中不可缺少的精华。 2、 艺术风格 艺术风格大体分两种，一种是人们不自觉的必然流露，它带有必然性。儿童画有儿童画的风格，初学绘画者有初学者的风格，他们之中的不同人有不同人的风格等等。这些风格不是主观追求的结果，而是处于主客观条件的制约下自然形成的状态，是一种只能如此的风格。另一种是艺术家自觉探索和创造的产物。这种风格是出于艺术家对艺术的理解、审美趣味及创新抱负等主观因素的驱使，能动地对艺术表现形式进行探索、革新和开拓新路的结果。当然，除了个人努力之外，艺术家也脱离不开历史的、时代的制约。 为了最终形成自己的艺术风格，在学习阶段应当广泛地继承人类艺术传统，加强自己的艺术修养；同时，也应注意根据自己的审美趣味培养和发扬自己的艺术个性。艺术风格从根本上说源于不同的审美观。 在条件尚不成熟的学习阶段，过早地企图创出什么新风格，其所谓新风格也必然流于肤浅、造作，甚至只是别人已有风格的某种摹仿或抄袭。当然，由于好奇、兴趣和求知欲，对艺术风格作某些探索、尝试，借以开阔自己的眼界、丰富自己的知识，是可以的，但只应把它放在学习的辅助地位。在素描的系统练习中，着眼点应放在怎样更好地表现形象，而不是怎样表现自己的风格。对素描，甚至对一切绘画来说，不重风格的自然风格，倒可能形成最好、最淳朴、最感人的风格。 作业 完成长、短调子的训练。 课后反思

（六）

学习情境（章节） 石膏几何形体写生理论 授课时间 星期 2 第 1-4 节 1、使学生理解自然界中一切形体的基本结构原理. 2、进一步理解几何体与自然形体的相互关系，掌握基本形体的表现技法和做画步骤. 3、使学生掌握静物画的基本表现技法。 4、几何形体与静物素描构图能力的培养，内容与形式美的分析感受。 熟练掌握和表现明暗变化的规律以及透视变化的规律 对于透视的表现 讲授、直观教学、示范教学、训练 课时 4 教学目标 重点 难点 教学方法 组织教学：石膏几何形体写生的目的和意义 几何形体是任何复杂形体的基础，它可以概括所有客观物象的形体； 白色石膏几何体更有利于我们观察和认识形体的基本结构和形态，明暗变化的规律以及透视变化的规律； 石膏几何形体的写生训练有利于培养我们对复杂的物象进行抽象、概括的观察与表现。 常见的几何体教材有：锥体、球体、六棱柱体、圆柱体和方体等． 1、几何体是初学绘画的必修课．因为几何体在结构上单纯，也是一切复杂形体最基本的组成和表现形式，通过对几何体的绘画学习，不但能让初学者掌握最基本 的形体素描表现方法，而且也可从中初步的循序渐进的掌握素描五大调、结构以及透视的变化． 2、几何体一般采用石膏做材料，在质地上比较单纯，也暂时不用考虑固有色对形体明暗的干扰，有利於初学者集中精力学习光对形体的影响，掌握色调的基本规则． 素描的起稿步骤 确定构图：确定物体在画面的位置。 起稿 ：找好基点比例把大的关系画出。 刻画：明暗灰调子小的比例对比以及细节部分的刻画。 调整：调整画面的主次关系检查整体。 写生前的准备工作 裱纸：作画之前，画纸一般宜裱在画板上。裱法是先将画纸平铺在画板上，然后用干净毛巾给画纸正面湿匀，用四条涂了浆湖的纸条少许压住画面四边，和画板粘牢后放到通风处，待板面干燥平展后即可使用。 布置对象：无论是静物写生或是人像和人体写生，都涉及如何选择与布置的问题，而且是写生前重要一环。比如，布置几何形体，特别是静物，应考虑各种物品的造型、质地和色度的配搭，以及光线的照射、背景的衬托等因素。这些都要反复推敲，应使造型鲜明。在光线的布置中，有自然光和人造光两种，特别是灯光的光线比较集中，对初学者理解形体和明暗的关系有一定的帮助。光线投射的方向要尽量使对象的造型特征更加明显。人像和人体写生，要避免过多的投影影响形象和形体的表现。为了加强立体感，有时也可以用白纸的反射在对象暗部增加一些反光。在具有一些经验之后，根据需要，也可有意识地布置一些平光作业，以训练对其结构的了解与把握。 角度与距离，同一个写生的对象，可以从多种角度去表现，角度不同，在造型上的要求难易都不一样，特别是人物写生，对象的造型特征与气质在某些角度去看比较鲜明，而在另一些角度就不一定突出，画前应认真观察和研究。另一方面，为了从造型能力上得到全面的锻炼，要防止在写生时老是画同一个角度，如每次画头像，脸总是朝着一个方向，时间久了，碰到画其它角度的对象就会感到不顺手或不适应。 初学者使用画板、画架写生，作画者所坐或所站的位置，应以不转动头部，不斜视就能够一眼清楚地看到整个对象为合适。或许画板画架与对象侧放成九十度，这样既不遮挡视线，又利于锻炼视觉记忆。画者和画面之间，应保持到可伸直臂膊的距离，也就是说作画者的眼睛不能距离画面太近，画纸的中心点高低应与视点相同，画，面必须与画者的视中线垂直。这样做是为了能照顾画面的整体，并使观察与描绘的效果相一致而便于作画。 作画者的视点应与对象保持一定距离，一般初学者在开始写生时喜欢尽量靠近对象，希望能看得清楚一些，其实靠得过近，对象某些局部可能看得清楚，但对素描写生来说，非常重要而又不易抓住的整体，却反而不易顾及了。素描写生十分强调观察对象或检查画面时能一眼看到整体，只有整体画准确了，才可能求得局部的准确， 一般说来，人的视域在60度的视角范围内，也即是离开对象高度(如宽长于高则取宽度)二倍或二倍半以上的距离去观察，所看到的整体对象是清晰正常的。这60度的视觉范围称为正常的视域。所以如果画头像最好在两步远以外的距离去画，画全身就需要更远的距离。倘若是进行某种特殊思维的素描训练的话，则可不受这种正常视域范围内距离限制。比如进行某种极巨的变形组合处理或者提取某一局部的抽象因素的复杂组合构成，即可在超视域范围进行描绘。但这不属于写实训练的范畴，这里不加论述。 几何形体、静物写生的目的和任务 根据由浅入深，循序渐进的学习原则，素描写生应从研究石膏几何形体和静物人手,研究简单的几何形体，便于初学者理解物体的体积结构和它们在空间中的透视原理，便于理解物体的线和明暗变化的原理。素描造型中这些最基本的规律，实际上贯串在其它一切复杂的形体中间，所以它具有普遍的意义。 在素描训练中，通常先从石膏几何形体开始再转向静物写生。因为白色的石膏将有助我们改变一个观念，即在实物上，纯白色或纯黑色都是不存在的，由于光色变化，石膏上存在着极为丰富的不同明度的调子，这些明度则通过各类“灰”调子表现出来，从亮部高光上极淡的亮调子，到暗部层次不同的暗调子，经过灰面上不同的灰调子，反映出形体上微妙的调子关系。同时，由于石膏比有色物体更单纯，因而更能明确反映出自身的形体结构和起伏，有利于初学者进行观察和表现。同时，简单的几何物体，能帮助初学者了解一切其它物体以及复杂的人体的构造基础。因此，素描教学中从简单的几何物体开始，在静态中研究形体整体与局部之间的组合关系，理解线和明暗变化规律，即“三大面”、“五调子”在石膏几何体上的具体体现，了解透视变形的规律。方法步骤对于开始研究造型的初学者具有重要意义，画法步骤体现了立体造型的认识方法和造型手段。从构图开始，经过大形的把握多次从整体到局部不断深化，将形、体积、光感、色调、质量感、空间关系真实再现出来，从而学会如何从二度平面的画纸上去塑造三度空间中的形体。 在静物画里，物体的结构和空间关系以及光感、质感一般是通过色调来体现的。静物写生重视对于空间的处理，通过前后虚实的描绘来表现物体彼此之间和物体本身的纵深关系。静物在空间中的位置，是通过透视缩形来显示的，因此各个物体要准确安排在线透视法则中。 不同物体的质量感是静物画要表现的课题之一。要十分注意静物的选择与布置。 总而言之，从学习素描一开始就必须强有力的建立以下几个观念： 一、物体的构造原理及观念 世间万物均由最基本的几何形体所构成。立方体、圆柱体(圆锥体)和球体——是构成一切物体的基本形体，也就是说，所有其他形体都是由这几种形体，或是由这些形体的局部所组成。物体的体积形式决定于它的构造，如果不了解物体的构造，就不可能正确地画出它的形体。 二、物体立体与空间的观念 画素描应学会立体地观察和表现物体，为此，必须实实在在的研究物体存在于实际空间中的体积与空间原理。以及在画面上表现立体感的方法和在画面上创造空间距离感的方法。 三、物体局部与整体的观念 素描中，要使个别和细节部分服从于整个素描的整体处理，为此必须掌握这样一个做画原则，这就是要由整体到局部，要善于描绘细节而不破坏整体，要正确地保持色调的比例关系。学习素描一开始，最重要的是要尽量养成把你所见的一切都看成简单的几何形体的习惯。要经常不断地这样分类，它可以使你整体地去感觉一种形体，不要理会那些容易引起初学者十分偏爱的细节。这样做能增强你从整体出发的思维能力，我们最好力图使这种能力成为本能的习惯性反映。 四、分析思维与想象力相结合的观念 初学者应通过彻底揭露物体结构原理的系统练习的方法，来学会了解作为他们研究对象的每一个物体的构造。为了把形体看得见的部分画得正确，必须对整个形体，包括从这个地方所不能见到的这个物体的所有部分，都要有一个明确的概念，从学习开始，就得发展其理性思维以加强理解物体体积形状的技能。但同时又必须使想象力得以扩展，“如果能让想象力奔放些之后，将会发现，世界万物只有很少几个基本形状，在这些纷纭复杂的客观事物之间，不过是一种几何关系。大海只不过是地球的皮肤而已，它和球形的针头有着亲戚关系。”洛伯物·贝佛莱·海尔在《向大师学素描》中又指出：“想象你走进这些积木里面，默想你周围的平面和弯曲的表面，运用这种想象，可使你熟悉内部的几何面，这些几何面是怎样相衔接，凹面的运动又是怎样……。这样一来，便会开始懂得艺术家们所处理的各种不同题材，诸如环抱的山丘，激浪翻滚的内部动势，直到最重要的人体。” 五、认识和发现形体特征的象征意义和表现意识 在做画时，应当寻找和表现自己画中最可作为特征的东西，并把这种方法的获得当作学习重点问题，这样可以使其具有更大的表现力。也就是说，尽可能将对象的本质特征、提取、概括，寻求某种适合的绘画语言，强烈而集中地加以表现，使其具有影响观众的魅力。 实际上，通过素描训练的不断实践，我们将会发现，在整个实践过程中以上几个方面的问题是至关重要的，也是贯串于整个素描学习的全过程之中。随着学习素描实践的不断推进，认识的不断提高，技巧的不断丰富和熟练，上述问题也必将会逐步地加深认识、增强理解，逐一地得以解决。 作业 一、几何形体组合临摹 要求：掌握透视规律和三度空间及明暗调子变化的规律。 课后反思

（七）

学习情境（章节） 两类造型方法的特点与规律1 授课时间 星期 2 第 1-4 节 1、使学生理解自然界中一切形体的基本结构原理. 2、进一步理解几何体与自然形体的相互关系，掌握基本形体的表现技法和做画步骤. 3、使学生掌握静物画的基本表现技法。 4、几何形体与静物素描构图能力的培养，内容与形式美的分析感受。 熟练掌握和表现明暗变化的规律以及透视变化的规律 对于透视的表现 讲授、直观教学、示范教学、训练 课时 4 教学目标 重点 难点 教学方法 组织教学：造型观念具体体现于造型方法。在素描中，造型方法丰富多样，但概括起来则不外乎结构造型与明暗造型两大类。 一、线结构造型方法的特点与规律 1、绘画中的线条 自然界中严格地说不存在绝对孤立的线条。所为线条，是指在不同色彩或色调的会合处，由想象力在它们之间补充的那种线条。或许由某种理论所推断出的两点之间相联便形成为线。实际上“线”具有某种抽象概念。运用线条的形式来观察自然界，这种倾向是人类的一种普遍特色。史前的穴居人，非洲和澳洲的土著居民，哥伦比亚人以前的印第安人，原始的成年人与小孩子，开始都是用线条来表现他们听看到的东西， 从它最单纯的形态上讲，线条是素描的检验标记，绝大部分杰出的画家都是以这样或那样的方法运用线条而取得某种效果。事实上，线条成了绘画的关键因素之一，一位熟练掌握线条的画家，即使他没有熟练掌握艺术的其它手段，也可能取得伟大的成就。 中国书法是线的艺术表现，线是东方艺术的根子。中国传统绘画中，从一开始就贯穿着用线造型这一原则。西方，虽然从菩提切里到丢勒、霍尔拜因等大师也都长于用线，但毕竟不是主流。只有到了近代马蒂斯、毕加索才有意识地在东方艺术与远古雕刻影响下，发挥了线的威力。在当时是一种伟大的创新，使整个欧洲艺术受到震动。 线的潜力非常大，它不只是能表现对象的结构、量感和质感等等，而且线本身有相当的独立性。线的变化无穷，画家本身的修养有多少，线的能量就能发挥多大。线本身具有无限的表现力和独立的审美价值。在库克所著《西洋名画绘画技法》一书中有这样一段话：线条的作用还有更重要的一点，那就是表现节奏。线条可以标出空间的界限，从而也可表现时间界限。换句话说，当你的眼睛在一幅画中从这个区域移动到另一区域时，你观画的“拍子”通常是由切断各个部分的线条标出的。如果有相当多的线条需要通过，那么速度就会减慢下来。另一方面，你的眼睛在越过一个平坦的色域时，一般来说都相对快些，这种节奏的因素可以被一个画家用来引导速度的变化，并提高视觉的兴奋情趣。 “用一根线条去散步”。这是德国伟大的芝术家保罗·克莱一次用来表达线条的一句话。它总结了关于线条的一个重要方面，这是应该记住的一句话。那就是说，一根线条可以成为一幅画中的重要因素。它可以有它自己的生命，一种表现力，以及它自己的个性特正，如果你能控制住它，那么在供你自由使用的艺术家的备用手段中，就有了一个最驯服的工具。 2、线结构造型方法的特点与规律 以线为主要表现手段的结构造型的素描方法，是以突出物象的结构组合关系为中心的，也就是说在造型上对于结构关系的强调必然意味着对非结构的其他因素取排斥态度，特别是对明暗持否定与削弱的态度，做画时要摆脱自然光线对物象的直接影响，着重研究物象形体结构中各个部分互相之间的组合原理和内在运动规律，并将其体现于不同透视角度的变化之中。它强调理解、强调结构、强调表现，这就成为以线为主要表现手段的结构素描方法的明显特征。 （1）、从结构入手 对于这个问题，中外名画家无论是理论与实践上，都给我们留下许多极宝贵的经验。中国画中的 “应物象形、骨法用笔。”就是结构造型的体现，这是根据对象外形特征所采取的重结构的方法。唐代画家张彦远说；“骨气形似本于立意，而归乎用笔”。“骨气形似”的立意指画家造型观念而言，“骨气”、“骨法”、“骨相”均指物象外形结构特征。以线为主的结构素描，从何处人手呢？要从物象的基本空间特征，即物象的结构特征人手。结构特征是物象造型的基本因素，是线条表现的主要媒介。一幅以线条为主要表现手段的素描成功与否，在很大程度上依赖于对结构的理解程度。儿童画线条的天真稚拙、造型简单，基于对形体理解的简单化。其理解和表现是一致的。随着年龄的增长，对原来的作品感到不满意，是因为基于理解的程度不断提高。成年人之所以不断探索新的表现形式，是因为自然物象的理解不断深入，想寻求一种较恰当的艺术形式来表达自己不断深化的感受。 物象的结构特征，包含哪些内容呢?主要有四个方面，即：解剖结构、形体结构、构成结构、透视结构。 解剖结构——是指物象的自然生理形态。如物体的内部骨架构造与形态，人或动物的骨骼与肌肉。这是构成形体的基本因素。如果我们研究的对象是人或动物，由于全身的骨骼与肌肉十分复杂，我们只能从绘画的角度，研究那些对外部造型影响大的骨骼和肌肉，弄清它们的生长规律及运动功能。 形体结构——是指物象的造型特征。为了便于分析理解物象，将物象原来造型不明确的自然生理形态，归纳强化成一个或多个几何形体，或立方体、或长方体、或锥体、或圆球体、或圆柱体等，使我们对物象有一个十分清晰明了的几何结构的印象。 构成结构——是指物象由各个局部构成整体的规律。我们在分析较复杂的物象时，总是一个局部一个局部地去分析。一个体块只能体现某一局部，复杂的形体是由几个、十几个甚至几十个体块构成的。这便是素描中很重要的一环。比如说人体，不仅要十分熟悉各局部的造型特征，熟悉各部分的比例关系，还要了解相互间的构成关系，使之联接起来各部分互相协调。 透视结构——在绘画中，物象的体积是靠正确地表现出其透视关系而呈现的。以明暗块面为主的素描方法是以加强或减弱明暗层次的对比来表现透视关系的。而以线为主的结构素描则是通过线的穿插来表现的。在这里，线条的方向、弧度、轻重、疏密等无不表示一定的透视关系。因此，熟悉透视的基本原理，对画好素描是必不可少的。 在这四方面的内容里，解剖结构、形体结构是物象的基本造型特征。构成结构，透视结构是物体的运动规律。前者是较静止的，熟悉起来容易一些，后者是活动着的，变化着的，不经过反复大量的实践是不易掌握的。 （2）、用线条塑造形象 素描的基本目的，是要在平面的纸上画出具有立体感的物象来。物象的立体感必须是在正确地表现了物象的透视关系的基础上才能产生。以线为主要造型手段的素描方法，是靠线条的组合和粗细轻重等变化来表现其透视关系的。 线条是怎样表现物体立体感的呢?我们以画立方体为例加以说明。在一张白纸上，先画一条竖线，在这里线就起到了分割画面的作用，再加一根竖线，就确定了这一面积的另一端位置，再加上两根上下的线，就得到了物象的一个面在空间的位置，再加上三根线，就得到物象在空间的另一面，加上更多的线，就产生了更多的面。这些面同最初的面结合起来必有一些离我们近，有些离我们远，这样就产生了透视感，物象就具有了立体感。简单的物体，易看得比较清楚，复杂的物象就困难一些，但只要了解上述基本原理，就可以运用它来表现任何复杂的物象。 物体本身有前有后，有重叠，有穿插，因此，运用线条的重叠与穿插关系，以体现物体的立体与多层次造型十分重要。一般原则是采用前盖后、上盖下的方法进行穿插，假如我们在画的过程中穿插有错误，各部分的比例透视关系又不准确，就会感到很别扭。经常碰到这样的情况，往往一幅素描整体上不错，就是一根线穿插有误而感到有些别扭，只要调整这根线，画面立即改观。可见线条穿插的正确与否对物象造型的影响极大。 线条自身的变化和对比，也能产生一种透视感。我们画一根线条，这一端画得重，那一端画得轻，这两端之间便产生了透视关系。同样，画两根线，一根线画得粗，另一根线画得细，这两者之间也会产生一近一远的透视感。此外，干湿、浓淡、疾徐等也能给人以远近感不同，但并不是说重、粗、干、浓的线一定离我们近，轻、细、湿、淡的线一定离我们远，谁近谁远还要看表现物象时的具体运用。线条的变化是十分丰富的，掌握好线条的变化对于更微妙地表现物象是很有益处的。 线条的疏密和趋向对物象体积的表现也很有作用。线条能起到分割体积的作用，有时一根线条在组合中就代表一块体积。在画一些透视比较大的形体时，由于体积前后重叠的层次多，构成体积线条之间的距离缩小，因而显得密集，所以一般说来，同一个形体，线条穿插的密，则说明体积重叠的多，形成的透视感便强烈。但这并不是绝对的，有时为了画面的处理，密集的线条所表示的并不一定是透视感很强的形体。另外，在物象的塑造中，线条体现为一种力，一种张力与控制力相结全的力，将体积的张力控制在一定范围之内，从而显示体积的大小，特别是弧线，弧度的大小和方向对体积的影响很大，关系体积的丰满凹陷。有时弧向不对，该凸起来的地方凹下去了，或者相反。显然在前后的空间上没有错误，但是左右的空间处理不当，仍然不能正确地显示物象的体积感。 综上所述，可得出如下结论：线条是通过相互间的穿插组合和自身的对比变化来表现物象的空间位置的，并利用张力和控制力来加强物体的体积感。虽然线条千变万化十分丰富，各类线条的处理方法也不同，但上述两点将贯串在一切线的表现技法之中。 线条对物象质量感的表现，主要是依靠用线和用笔的变化和对比来实现的。以线为主要表现手段的素描方法，为了摆脱自然光线对物象的直接影响，因而就不可能依靠对光的描绘来表现质量感。只能靠用线的对比和用笔的变化，让人们从这种对比和变化中联想到其不同的质量感。一般说来，坚硬厚重的物象用线宜粗直，用笔要沉着，柔软轻薄的物象用线宜细，用笔要飘逸，粗糙的物象用线宜粗松，用笔要迟缓，光滑的物象用线宜挺括，用笔宜流畅等等。此外，线的对比也能起互相衬托的作用，如画光滑的物体，在挺括的细线边上衬以粗松的线，则会显示细线所表示的光滑质感，相反，画粗重的物体，在粗重的粗线边上衬以飘逸的细线，则更能烘托出物体的厚重感。当然这种互相衬托对比要根据具体画面处理而定，并不是绝对的。 线条表现质量感，由于不像明暗素描那样直接与客观，只是一种象征。因此，必须提及的是，虽然线条在表现质量感方面有它的独特的手法，但并不是它的长处，相反，却是它的短处。所以，在以线为主的素描中，并不把质量感的表现看得十分重要，它所追求和表现的，是物象的结构特征，神态气质和画面独特的艺术形式感的处理。线条表现主观处理的因素较多，倘过分地追求物象质量感的表现，则会妨碍线条表现力的发挥。倘若发生矛盾，可偏重画面的艺术处理，使画面的形式感更强烈，因为艺术的目的不在于简单地重复物象的质量感，而是在于揭示物象内在美的实质。 二、具体画法 （重点） （1）、先用直线将基本形定下来，确定透视关系，找出各物象所处的位置及其结构特征。这一步的关键是把握住大的透视关系和结构特征，也就是通常所说的最基本的相互关系。这是非常重要的一步，这个基础如果打得不好，越往下画越糟糕，所以要认真对待不可勿视。 （2）、抓住物象结构的转折点(即高点与低点)，要明确肯定，不能含糊，倘若有所含糊，其结构就不清楚了。 （3）、用线将大的关系再调整，明确肯定之后，也可稍施皱擦法，将体积感大体勾画出来。 （4）、重点进行刻画，抓住结构的要害处及物象特征部分，用赋予变化的线条和笔法进行刻画，并且刻画中将各部分联系起来构成一个整体。 （5）、画面的艺术处理。线的强与弱、软与硬、虚与实，要组成并强化其对比。其间也可采用皴擦和渲染的办法以突出结构与艺术效果。办法有两种：一是高染法，即在两条线的中间皴擦渲染，以表现中间体积的凸出和颜色感；二是低染法，即靠近线条处皴擦渲染，以表示其间的凹处和阴影。一幅画，可以全用高染法，也可全用低染法，但更多的是两种方法并用，这样使用起来方便，只是要注意相互间的协调。这些辅助方法的运用，是为了加强艺术效果，使重点更突出，更有艺术感染力。 以上所述，只是线结构造型方法一般的步骤画法。具体写生时，可根据不同的对象采用不同的处理方法。常用的处理方法有三种；一是以线为主结合明暗渲染，二是以线为主结合皴擦，三是全用线条表现。 三、明暗造型方法的特点与规律 （1）、绘画中的空间 在一幅画中，空间是一种距离的感觉，这无论是在画面本身之内的各个不同的物体之间，或是在观者和画面内的物体之间都是如此。这种距离感是绘画的重要成分之一。 艺术家可以取得这种距离效果的方法有多种。一是用几何透视，二是用视觉透视，三是用深度焦点透视透，四是用晕光围绕的方法等等。 几何透视——这是一种获取距离的最容易理解的方法，它使用一种几何透视。我们都知道。几条平行的水平线是在视平线的一个想象点上会合到一起，比如铁路的铁轨即是如此。这类实例很多。当艺术家们第一次开始理解几何透视的规律时，这种方法就在文艺复兴时期被广泛地应用了。而今，这种方法还是如同几百年前同样有效。十七世纪时，荷兰的理论家曾说过，一个艺术家可以在一幅平坦的风景中画出阴影与日光的交错带，从而创造了空间……。 视觉透视——这种创造空间的方法，是建立在视觉或空气透视的理论基础之上的。几何透视是对空间的数学解决方法，而视透视则是一种光学解决方法。这个理论是列奥纳多·达·芬奇在十五世纪早期首先总结出来的，它基于这样上个事实：那围绕在我们周围的空气始终不是完全透明的，并且在色彩上稍带蓝味。因此，一个远处的物体要比前景的物体更为模糊，在色彩上更带蓝味。如果你想使某种物体在空间中后退，可以把它画成偏蓝味的灰色，并使轮廓线变得含糊和朦胧。在巴洛克时期，人们习惯在艺术学院里教授这种视觉透视规律，在画室的天花板上挂起三块兰调子的、透明的丝绸幕布，用它来表现气氛环境．然后，他们将人和物的模特放在每一道维幕的后面，这样，学生就可以在画室以内研究距离效果，并且学习如何运用视觉透视来变更色彩和轮廓线。而今，我们在室外环境中的观察与写生过程中，更能直接的体会和运用视觉透视的规律了。 焦点距离透视——这种取得空间效果的方法是基于以下的事实；人类的眼睛一次只能集中在一个距离焦点上，由于这个原因。那些不在眼睛的这个距离的物体就会超出焦点，从而变得模糊。因此，物体离这个焦点距离越远，它们就会越不清晰。为此，如果你要使一个物体在空间中退到另一个物体的后面，那么就把一个物体画得鲜明和清晰，而将另一个物体画得模糊和朦胧。人的头脑会把这个看作是不同的焦点，从而就有了不同的空间。 用晕光围绕——这种创造空间感的方法，是在一个物体的周围用晕轮围绕。如果你发现某一个成分或物体在它的背景上还不够突出，那么可以试着在它的周围放上一个模糊的光带，沿着物体边缘画得鲜明些，朝向背景处逐渐淡化。从光学上来说，这正是自然界中发生的现象，也是分离一件物体的有效方法，它可以在物质上和心理上把物体对象从它的周围环境中突出出来。许多肖像画家都曾用这种方法取得了特别好的效果。 艺术史上有许多大师，他们被绘画中的空间相互作用和表现空间的问题所吸引。曾从理解和运用上述的一种到数种方法创造了绘画的空间取得了效果。 对于初学者来说，首先是要理解，素描是通过三度空间去表现物象的体积容量和物象互相之间的距离感，从而表现形体向纵深延伸的立体效果。绘画中常常把造就空间立体造型的写实手法所产生的表现效果称为“幻觉空间”。素描的立体画法所运用的空间手法正是为了创造出“幻觉空间”的视觉效果。假如说空间是一个概念，是由于造型引起的一种真实感觉，那么这个概念和感觉的取得便依据于物体本身体积厚度的表现。因此，物体的体积厚度就成为造成空间感的比较手段。这种对时空非常具体的描绘方法，其媒介是光，其形式要素是明暗与调子。所以，对初学者，通过物象的描绘可以学到对空间深度的理解和表现方法。人物和肖像素描一般将对象处理在浅层空间的环境中，画家与模特之间存在的距离和模特与背景深处之间的距离构成了。两个空间点，而模特自身的体积应计算在模特与背景最深处之间的距离中去，这两个空间点显示出由画家眼睛到背景最深处的实际距离，而测量这一距离的准确性需要求助于模特自身这一实体的表现。为了正确体现空间，素描人物刻画要十分注意从画面最远的点来考虑调子的明度对比，考虑面的转折变化。以调子作表现的素描作品中远处几乎是没有差别的灰色层次，形体模糊，而在近处结构与调子关系都是明确和清晰的。但应该注意的是纤毫毕露的表现，由于容易脱离“空间形体”这一造型的和谐要求，向来遭到画家们反对。素描上要求将人物作含蓄的整体处理，正是为了使人物退隐到一定的空间中去，为此，减弱调子对比使层次接近或以概括综合方式来表现细节，都是处理空间关系的常用手法。 （2）、明暗造型方法的特点与规律 从历史上来说，一个画家能够表现立体形状的方法有四种： 第一种方法是使用明暗， 第二种方法是随着描画对象的形体变化使用线条笔触， 第三种方法是调整轮廓线或轮廓， 第四种方法是运用色彩 第一种使用明暗表现形体立体感的方法，是最常用的方法。它突出对物象光影明暗的描写，表现出物象由光照所产生的明暗强弱、虚实变化。运用光影明暗，素描才能够获得物体造型的深度和立体。由于空气层的微粒受光照影响，处于空间中的物体产生近明远晦、近实远虚、明露暗藏的纵深透视变化，素描则采取黑白层次，调子类比的方法来塑造物体凹凸起伏所形成的块体透视变化，光为明暗造型的依据，画家由于巧妙掌握了对象受光面和背光面的对比，才产生出体积感的表现。 明暗造型也重视结构的表现，但其重视的并非结构本身，而是受光照影响所产生的结构体积变化。在造型的方法上，立足于表现体积结构，追求着物象三度空间的立体感，着意去突破平面性而力图创造出一种真实的“幻象”，这是明暗造型的特征。欧洲古代绘画长期发展中，没有间断过对于造型立体感的研究，而立体研究的中心课题便是明暗和空间问题，文艺复兴以前的绘画即具这种倾向，直到十五世纪，在文艺复兴期意大利大画家达·芬奇的作品上才产生蜕变，他的绘画与素描在造型中研究了明暗的表现技巧和空间处理，研究了人体解剖，他发现了色调从明到暗渐次变化的规律，并称此为“明暗转移”现象。这种光影之于形体的微妙变化，产生出绘画形象的真实感，也产生出由近及远、由明到暗，由实到虚的画面空间深度，使画面获得了前无古人的那种柔和的光影效果。明暗造型只是发展到荷兰画家伦勃朗才达到至美之境。他的作品体现出光线变化的丰富性和强烈的体积感，人物形象塑造极为生动强烈。因此，利用光来创造“幻觉真实”的本领，千百年来一直是欧洲现实主义绘画的特征。 ①从研究明暗变化规律人手 要研究明暗变化的规律，必须首先了解明暗变化的条件。也就是说，当物体呈现在我们眼窗时，即出现极富变化的明暗色调，这种明暗色调的变化是由哪此因素决定的呢? 物体自身结构面的转折变化在外界光的照射下形成明暗色调的变化。也就是物体本身结构的差异而构成了物体表面大小不同，朝向、起伏各异的不同的面，在光源的作用下明暗色调才随之而变化。从理论上讲，明暗这一概念也反映出物体受光部和背光部的相互依存关系。假如没有光的存在，或是强光从四周均匀照射于物体，则物体表面起伏凹凸便会消失而失去体积感，也不会存在明暗色调的变化。 光源自身的强度影响明暗色调的变化，光源强，明度高，黑白对比强烈。光源弱，明度低，黑白对比较弱而显得柔和。 物体与光源的距离，影响明暗色调的变化。物体离光源近，明度高，黑白对比强。物体离光源远，明度低，黑白对比较弱而显得柔和。 物体与光源的角度，影响明暗色调的变化。物体表面与光源成垂直角度，明度高而显得强烈明亮，如物体的高光点。物体表面与光源形成的角度愈大，明度愈低而愈显柔和灰暗，如物体受光部分大量的灰色层次的变化即是如此。 物体距离视点的远近不同，影响明暗色调的变化。离眼睛近的物体，一般说来，感觉清晰，其明暗对比、色调变化就显得强烈明显。反之，就觉模糊，其明暗对比、色调变化就显得愈弱。 物体自身的质地和固有色的不同，影响明暗色调的变化，一般说来，物体质地粗糙，固有色偏深，明暗色调变化就柔和而显得晦暗。反之，物体质地细腻，固有色偏浅，明暗色调变化就较为强烈而明亮。 物体之间环境色的不同，影响明暗色调的变化。环境色反映强烈，明暗色调变化就明快。反之，环境色反映较柔和，明暗色调变化就显得沉着而含蓄。 作业 一、立方体、圆球，圆柱等几何形体组合临摹 要求：掌握透视规律和三度空间及明暗调子变化的规律。 课后反思

（八）

学习情境（章节） 两类造型方法的特点与规律2 授课时间 星期 2 第 1-4 节 1、使学生理解自然界中一切形体的基本结构原理. 2、进一步理解几何体与自然形体的相互关系，掌握基本形体的表现技法和做画步骤. 3、使学生掌握静物画的基本表现技法。 4、几何形体与静物素描构图能力的培养，内容与形式美的分析感受。 熟练掌握和表现明暗变化的规律以及透视变化的规律 对于透视的表现 讲授、直观教学、示范教学、训练 课时 4 教学目标 重点 难点 教学方法 组织教学：当然作为一幅作品的明暗色调变化，除了以上所分析的条件之外，还有多种因素。例如，要在一幅作品中构成完美的明暗色调变化，这不仅涉及对所描绘对象的深刻认识和感受，甚至涉及画者所具备的艺术修养和艺术气质。有关这方面的课题，在基础教学中不作更多的论述。 明暗色调变化的一般规律，通常是以研究光线照在物体上的明暗关系，便于理解和掌握这种规律，即用“三大面”和“五调子”来概括。 “三大面” 物体在空间中的存在占有高度、宽度和深度三度空间，在光源的作用下明显形成黑、白、灰三个大面的色区。一个物体在我们的视觉中感到它是一个立体而存在，主要是由于物体本身的三度空间而形成体积，使之具有立体感。所以，物体的高、宽、深是构成立体的三个基本因素。例如，一个六面立方体，在一定视域中，平行正对我们的一个面，从左到右是它的宽度，从上到下是它的高度，与这个面相邻的两个侧面和上下两个平面，是向纵深而去的是它深度。高度是表示上下的距离，宽度是表示左右的距离，深度是表示前后的距离。绘画是在平面上表现这种立体的空间关系，因此在进行素描基础训练时，一开始就要牢固地建立起这样一个强有力的空间概念。